LA LISTA DE SCHINDLER (1993). DE STEVEN SPIELBERG Y DE ARTURO LOZANO AGUILAR (2001).

Aunque estaba reconocido como un director extraordinario, no fue hasta el estreno de La lista de Schindler que crítica y público se rindieron ante el arte sublime de Spielberg. Según nos recuerda Arturo Lozano en su estudio de esta película, el Holocausto es una tragedia irrepresentable. Se trataba de una matanza industrial y organizada para tratar de no dejar huellas, un matrimonio perverso entre horror y tecnología que ilustra a la perfección hasta donde llegó la inhumanidad en el siglo XX. Rodada en un poderoso blanco y negro, la película se centra en la vida de Oscar Schindler, un personaje absolutamente imperfecto, un hombre de negocios tunante, mujeriego y muy espabilado que no obstante supo establecer unos límites morales cuando tuvo conocimiento de la verdadera dimensión de lo que estaba sucediendo. Mención especial merece Ralph Fiennes por su composición del monstruoso Amon Goeth, un psicópata asesino que se encuentra en su ambiente dirigiendo el campo de Plaszow. Hay que recordar en todo momento que no nos encontramos ante un documental, sino ante una obra de ficción que adapta una novela basada en hechos reales, por lo que el director puede tomarse todas la licencias narrativas que precise, incluyendo que los personajes hablen en inglés en vez de en alemán (aunque hay alguna escena especialmente violenta en la que los verdugos nazis se expresan en su idioma). Narrativamente La lista de Schindler es una obra impresionante, repleta de momentos icónicos y quizá la visión que ha quedado a nivel popular de uno de los episodios más infames de la historia.

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HOLLYWOKE (2022), DE CHRISTIAN TOTO. CÓMO HOLLYWOOD VENDIÓ SU ALMA CON EL CINE BUENISTA.

Desde hace ya demasiados años, el cine de Hollywood ha entrado en una decadencia absoluta, no solo arrastrado por su tendencia a las secuelas y su falta de ideas, sino por la necesidad de incluir a minorías en sus películas, aunque sea de manera forzada. Las películas ya no se juzgan por su calidad, sino por capacidad de ofrecer diversidad en sus repartos y equipo técnico (los Oscars cuenta ya con una normativa al respecto). Se hace escrutinio acerca del pasado de actores y directores, que deben disculparse de cualquier nimiedad que cometieran hace años para seguir contando para la industria. Todo un conglomerado ideológico que busca una hipócrita idea de pureza que al final acaba destruyendo de manera irreversible la libertad creativa de los autores.

El autor es un crítico de ideología conservadora. Parece increíble que sea la derecha la que esté militando en pro de la libertad, mientras la izquierda se pliega ante una ideología woke que cada vez reclama mayores exigencias, algo que acaba trasladándose a cine y series. También está la idea de Estados Unidos como un país racista y lleno de odio (algo que en parte es cierto), pero que se traslada a la pantalla de una manera visceral, cuando también es verdad que se trata de una nación en la que millones de personas de todas las razas e ideologías están deseando vivir. La mayoría de los críticos de cine se pliegan ante esta realidad y aplauden cualquier película que contenga el mensaje adecuado:

"Sin embargo, un número cada vez mayor de los críticos actuales caen en la triste descripción compartida de ese clip intemporal. Actúan al mismo tiempo como defensores del movimiento woke y como su brazo ejecutivo no oficial. Hacen el recuento del número de minorías representadas en las películas y atacan a la producción si lo consideran insuficiente para sus estimaciones. Arremete contra las historias que sugieren temas de centroderecha, como si tales ideas no debieran tenerse en cuenta en el proceso creativo."

Lo más triste de todo esto es que el público suele rechazar este tipo de obras de inclusión forzada y nula credibilidad, haciendo perder a los Estudios millones de dólares. Aunque hay tímidos movientos de apertura (¿qué sucederá con la llegada de Donald Trump al poder? ¿las tornas irán moviéndose en sentido contrario?) lo cierto es que podríamos escribir una enciclopedia de películas fallidas por lo ridículo de sus planteamientos y el descaro de su mensaje ideológico, a lo que se otorga mayor importancia que a un guion sólido. Hollywoke es un libro de combate y de denuncia. Se podrá no estar de acuerdo con muchos de los planteamientos de Christian Toto, pero es indudable que el libro pone el dedo en llaga frente a uno de los grandes males de nuestro tiempo: el cuestionamiento de la libertad de expresión, algo que también ha llegado a nuestra vida cotidiana.

MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES (1998), DE PETER BISKIND. LA GENERACIÓN QUE CAMBIÓ HOLLYWOOD.

Desde finales de los años sesenta hasta principios de los ochenta Hollywood experimentó una época revolucionaria, en la que un grupo de geniales directores tomó el control de los estudios y empezó a entregar un cine de estilo verdaderamente independiente, un cine creativo y libre que fue acogido de manera muy irregular por los espectadores. Mientras algunas películas fueron legendarios éxitos de taquilla, otras se convirtieron en épicos fracasos que hundieron estudios e hicieron recapacitar a los directivos sobre la conveniencia de volver a tomar el control. Los setenta siguen siendo recordados como la época más libre del cine norteamericano, en la que se produjeron obras que hubieran sido impensables pocos años atrás:

"Fue la última vez que Hollywood produjo obras de riesgo y de alta calidad —un auténtico corpus, algo opuesto a la obra de arte aislada o irregular—, películas más centradas en los personajes que en el argumento, que desafiaban las tradicionales convenciones narrativas y la tiranía de la corrección técnica, que rompían los tabúes del lenguaje y del comportamiento, que se atrevieron a tener un final no feliz. Eran, a menudo, películas sin héroe, sin romance, sin —en el léxico de los deportes, que ha colonizado a Hollywood— nadie «por quien gritar». En una cultura habituada incluso al impacto de lo novedoso, en la cual la noticia de hoy ya es historia mañana y, si no cae en el olvido, se recicla de una manera degradada e inimaginable, las películas de los años setenta aún conservan su inquietante poder; el tiempo no ha pasado para ellas, y son tan provocativas hoy como lo fueron el día de su estreno."

En realidad una época tan caótica como los años setenta tuvo un perfecto reflejo en el espejo del cine. Hacer películas, que siempre ha sido una actividad compleja, se convirtió en ocasiones en toda una epopeya, al mando de directores perfeccionistas que querían dejar su huella a base de ideas y originalidad. Francis Ford Coppola, por ejemplo, cuya carrera fue una montaña rusa en la que, después del inmenso éxito de El Padrino, era capaz de arriesgar cantidades obscenas de dinero para conseguir la obra que tenía en mente u otros como Scorsese que se embarcaron en una orgía de consumo de toda clase de drogas. Las drogas fueron fundamentales en este periodo porque ofrecían ideas delirantes, pero también grandes dosis de creatividad y ruptura de los valores convencionales. Así podemos disfrutar hoy de la obra de visionarios como los ya nombrados Coppola y Scorsese además de Paul Schrader, Peter Bodganovich, Al Ashby o William Friedkin, que recogieron el testigo de la revolución que ya había comenzado mucho antes en Europa.

Fueron éxitos como Tiburón y sobre todo La guerra de las galaxias los que dieron la puntilla al nuevo Hollywood. Los espectadores empezaron a darle la espalda a un cine sórdido y violento y a preferir historias más maniqueas y sencillas, protagonizadas por héroes puros que protagonizaban aventuras de evasión, no fábulas sociales. Los estudios volvieron a tomar el control e intentaron evitar desastres financieros como el de La puerta del cielo volviendo a impulsar un cine para toda la familia con guiones poco arriesgados. Atrás quedó la década más prodigiosa de Hollywood, destruida por una espiral de excesos financieros y de consumo de drogas. Martin Scorsese lo resumió muy bien:

"Nos volcábamos enteros en una película, y si no dábamos en el blanco, toda nuestra carrera se hundía con ella. Hay directores a los que, después de ciertos títulos, ya no les quedó nada, ya no tuvieron fuerzas para seguir luchando."

MUTACIONES DEL CINE CONTEMPORÁNEO (2003), DE JOHATHAN ROSENBAUM Y ADRIAN MARTIN (COORD). UN ARTE CAMBIANTE.

El cine es quizá el arte más popular. Alivia de forma inmediata nuestro permanente apetito de ficciones y para unos pocos - los críticos de cine o cinéfilos - se convierte en una forma de vida. Una forma de vida que implica que ya no se conforman con disfrutar las películas, necesitan analizarlas, diseccionarlas y comentarlas con otros aficionados en una discusión permanente que ya no solo abarca a las obras cinematográficas en sí mismas, sino las tendencias del cine en general y de distintos países en particular.

Esta es la tarea que se proponen los distintos cinéfilos que conversan en este famoso libro que se ha convertido en un título de culto para muchos. El diálogo se produce entre finales de los noventa y principios de los dos mil, por lo que ya se han consolidado formatos domésticos que permiten acceder a filmografías de otros países y acercarse a títulos que no pueden verse habitualmente en salas cinematográficas. Además, los aficionados empiezan a utilizar un medio nuevo que les permite comunicarse al instante, internet y van siendo conscientes de que el acceso a películas en salas es una mínima parte del cine que se mueve a nivel mundial y que hasta entonces solo podía contemplarse en festivales. El cine no es algo estático, con una progresión permanente, sino un arte en permanente mudanza, como nos recuerda en el prólogo Pere Portabella:

"La imagen fílmica está sometida hoy a un proceso de mutación que afecta no solo a la producción, la distribución y la comercialización de cada película, sino a su propia naturaleza fílmica. Esta se halla ya en un estado "permanente de mudanza" desde un restrictivo y cerrado círculo viciado amparado aún por las grandes industrias cinematográficas, pero en plena decadencia."

Por lo demás Mutaciones del cine contemporáneo es un verdadero manifiesto para que el aficionado vaya más allá del relato cinematográfico tradicional al que estamos acostumbrados en occidente y se acerque a otras cinematografías y a otros lenguajes expresados por la cámara de cine. Actualmente esto es todavía más fácil: las plataformas y el inmenso desarrollo de internet nos permiten acercarnos prácticamente a cualquier obra cinematográfica y a cantidades ingentes de información sobre las mismas. Y, por supuesto, el cine sigue igualmente mutando en la actualidad, por mucho que el reinado del estilo de Hollywood permanezca.

JAMES BOND CONTRA EL DR. BREXIT (2020), DE EDUARDO VALLS OYARZUN. NUEVOS CONTEXTOS IDEOLÓGICOS PARA 007.

James Bond es uno de los grandes mitos creados en el siglo XX, un personaje que ha sabido ir adaptándose a los tiempos sin perder jamás su esencia, una realidad que quizá jamás soñó Ian Fleming cuando concibió al espía en su forma literaria. Bond es una especie de idealización de sus actividades como espía en la Segunda Guerra Mundial: un tipo seductor y casi infalible en su peligroso trabajo y mucho más disciplinado de lo que aparecerá después en su versión cinematográfica. El personaje es también una representación idealizada de los valores británicos, con origen en la época victoriana: un hombre entrenado para ofrecer los mayores sacrificios por su país, aunque no renuncie jamás a las oportunidades de momentos de placer que se le van presentando en sus misiones. Valls recalca en más de una ocasión que Bond es un héroe de la estirpe de los que Thomas Caryle retrató en su famoso libro, un tipo inmortal cuyas hazañas sirven de inspiración a los demás.

Pero Bond no sería nadie sin su elaborada galería de villanos que normalmente pretenden distorsionar el sistema capitalista que él defiende. Frente a su perfección física, el antagonista suele tener alguna tara que lo hace llamativo y diferente. Suelen ser unos resentidos con el sistema, que aprovechan las debilidades y contradicciones del mismo para enriquecerse y cambiar el destino del mundo a su favor, aunque no siempre sus motivaciones últimas sean exactamente éstas:

"Todas estas hazañas denotan un reconocimiento del capitalismo como estructura económica fundamental, así como, en paralelo, una voluntad férrea por dominar dicho sistema. En la mayoría de casos se busca dañar la solvencia del sistema financiero en el contexto de una economía productiva (especulación clandestina, extorsión, coerción de la oferta y la demanda) o bien desafiar directamente la libre competencia del mercado bajo la amenaza de un monopolio sine die; pero jamás se renuncia a las estructuras que conforman el ciclo del capital y que, en puridad, dotan de sentido al objeto último del crimen, a saber, la concentración de capital en forma dineraria."

Con la excusa del Brexit, evento que acababa de suceder cuando fue publicado el libro, el autor reflexiona acerca de la identidad británica del héroe y aprovecha para apuntar que muchas de las características de los villanos de Bond se reúnen en la figura de Donald Trump, emergente en aquellos días. Una lectura muy estimulante para los seguidores del personaje, escrita por alguien que conoce perfectamente y ha reflexionado acerca de las vertientes literaria y cinematográfica del mismo y que además está repleto de citas sacadas de distintas películas - con preferencia en la etapa de Daniel Craig - que aluden directa o indirectamente a los asuntos tratados en cada uno de los capítulos.

METRÓPOLIS (1927), DE FRITZ LANG Y DE PILAR PEDRAZA (2000).

Fue una película muy innovadora en su tiempo y sigue siendo una de las obras más sorprendentes de la historia del cine vista hoy día. Lo primero que llama la atención de Metrópolis son esos decorados que tanta influencia van a tener no solo en el cine, sino en la ciencia ficción que vendrá después. La ciudad que reflejan Lang y Von Harbou - el director siempre declaró que la película debía adjudicarse a los dos - es una pesadilla distópica en la que los privilegiados viven en la parte de arriba, en los magníficos rascacielos surcados por aviones y otras naves y los proletarios en los subterráneos, donde son obligados a trabajar como esclavos para que la urbe pueda funcionar. La imagen de esas masas de obreros en fila, cansados, cabizbajos, entrando o saliendo de sus interminables jornadas es algo absolutamente icónico, no hace falta mucho más para reflejar la injusticia a la que están sometidos. Desde su estreno hubo opiniones divididas acerca de este film. Gente tan prestigiosa como H.G. Wells - que creía que se había plagiado una novela suya - calificó la historia como ridícula, pero otros como Luis Buñuel fueron mucho más entusiastas. Lo cierto es que, si bien el guion es mejorable, la fascinación que producen las imágenes deviene en una experiencia incomparable, tanto que en los años ochenta la película se reestrenó con una banda sonora con músicos de la época y gozó de bastante éxito entre los jóvenes. Desde su estreno el metraje de la película ha sido objeto de diversas mutilaciones, por lo que es muy complicado recuperar la versión original de 210 minutos. La que yo he visto, que se supone la más fiel restauración hasta el momento, está avalada por la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung.

Vale la pena descubrir algunos de los secretos de Metrópolis, así como sus distintas interpretaciones a través de los años leyendo el estudio crítico que publicó la escritora e historiadora del cine Pilar Pedraza en Paidós:

"Metrópolis es una de las grandes máquinas fantásticas de la UFA (...) que remiten a un tiempo mítico - futuro o pasado - en el que no se trata tanto de representar las tragedias de la cultura nacional (...) sino más bien los avatares del destino, del deseo y de la utopía, con una voluntad totalizadora que, entre otras cosas heterogéneas, abarca, sin llegar a dominarlo, el problema del Hijo. Éste (Freder), al abandonar una infancia dorada (...) tropieza con la revelación de que su padre es un tirano que oprime al pueblo (...) El relato se desarrolla bajo la forma de una enrevesada serie de avatares socio-sentimentales y melodramáticos, que el texto despliega, entre fabulador y delirante, cuando expresa el punto de vista del Hijo, y fascinante cuando es el propio autor quien señala los límites de la representación."

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ALFRED HITCHCOCK (2003), DE PATRICK McGILLIGAN. UNA VIDA DE LUCES Y SOMBRAS.

Si enseñáramos la foto de Hitchcock junto a la de unos cuantos directores de cine famosos, la gente reconocería ante todo el rostro del realizador británico y lo identificaría como autor de películas de "suspense". Y es que Hitchcock dedicó buena parte de su vida a labrar su imagen como un tipo que sabía lo que quería el espectador, que conocía cuáles eran sus deseos más ocultos e inconfesables y trataba de mostrárselos en pantalla con una gran dosis de intriga, fabricando un cóctel perfecto que seducía a audiencias de todo el mundo. Su grado más alto de popularidad llegó con sus presentaciones de los episodios de su propia serie de televisión, en la que sabía conectar con el telespectador utilizando enormes dosis de ironía y retorcido sentido del humor. Para Hitchcock lo más importante siempre fue que su obra llegara al mayor número de personas posible, ya que sus personajes frecuentemente eran hombres y mujeres normales viviendo situaciones excepcionales. Y esto lo comprendió desde muy temprana edad:

"Hitchcock era un muchacho muy sensible que vivía la fascinación por la cultura el asesinato con miedo y placer al mismo tiempo o, como a él le gustaba decir, mezclando ambas cosas con "el placer del miedo". Solía comentar a menudo que sus películas trataban de "gente corriente en situaciones extrañas, y que él era el prototipo de eso. Era un hombre corriente que se imaginaba a sí mismo metido en casos de asesinato, dando rienda suelta a sus fantasías y elevándolas a la categoría de sospechas, suspense, miedo y deseo."

Pero el gran secreto del éxito de Hitchcock era su capacidad de trabajo, su habilidad para escoger los proyectos que le interesaban y dedicar a los guiones meses y meses hasta que los profesionales que contrataba - después de numerosas correcciones por su parte - le entregaban un diamante pulido listo para ser rodado con su correspondiente storyboard. Con todo este intenso trabajo previo, el director llegaba al rodaje con una idea clara de lo que quería filmar y una planificación al milímetro de la película. Esto gustaba mucho a los productores, pues sabían que con Hitchcock tenían garantizado un trabajo profesional, aunque con el director británico los problemas siempre venían por otra vertiente: su continuo deseo de insertar escenas escabrosas y sus eternos problemas con la censura y con las buenas costumbres de la época. Hitchcock, siempre astuto, solía preparar un cebo en forma de imágenes especialmente intolerables, que sabía que no le iban a dejar pasar, para desviar la atención acerca de lo que verdaderamente quería añadir a la película que en numerosas ocasiones eran soberbias metáforas de sexo y muerte.

Pero frente a todo ese éxito y reconocimiento, el tormento de Hitchcock era su físico y la imposibilidad de llevar a cabo sus numerosas fantasías y perversiones sexuales, lo cual tenía siempre reflejo en la pantalla. A pesar del indudable amor a su esposa Alma que expresó toda su vida, se han escrito ríos de tinta acerca de la relación del director con sus actrices rubias, de su acoso continuo a algunas de ellas (el caso paradigmático es el de Tippi Hedren), aunque a diferencia de Donal Spoto, McGilligan opina que hay más de leyenda que de realidad en todo esto y que, más allá de algún abuso evidente e intolerable, sobre todo a los ojos de hoy día, Hitchcock quizá utilizaba las continuas bromas sexuales como método para evadir sus complejos. Sin embargo, es evidente que a veces cruzaba la línea del delito que él siempre tanto temía cruzar en otros ámbitos:

"En las fiestas, si Alma no estaba y él había bebido más de la cuenta, era capaz de manosear a una mujer o de pellizcarle el trasero. Una de sus bromas consistía en besar a una mujer para darle la bienvenida o despedirse de ella, para luego sorprenderla metiéndole la lengua en la boca. No era inmune a perder la cabeza por las jóvenes actrices, aunque nunca lo hacía con las famosas. De vez en cuando, acompañaba a alguna por el estudio de una forma paternal, observando y esperando... eternamente."

En cualquier caso, el legado de Hitchcock es tan inmenso que es imposible no ver algunas de sus numerosas películas - Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, Los pájaros... - más de una vez, ya que siempre tienen algo nuevo que decir, siempre se encuentran nuevos detalles que delatan una y otra vez al genio que había detrás de la cámara. Fueron los críticos de Cathiers du cinema los primeros que alertaron que Hitchcock no era un mero artesano, sino todo un autor dotado de un poderoso lenguaje cinematográfico, original y perturbador. Desde que lo conoció, Hitchcock guardó una estrecha amistad con François Truffaut y de ahí surgió el mejor análisis de su obra, ese libro-entrevista imprescindible llamado El cine según Hitchcock. Pero quizá la mejor biografía sea ésta e Patrick McGilligan, puesto que el historiador del cine logra profundizar con brillantez en la complejísima personalidad del director británico.

HISTORIA DEL CINE (2019), DE MARK COUSINS. EL ARTE DEL SIGLO XX.

Nada más nacer, el nuevo arte cinematográfico ya estaba ofreciendo al mundo sus primeras obras maestras. Y es que el invento que se concibió como una mera curiosidad para ser exhibido en barracas de feria pronto demostró sus inmensas posibilidades narrativas y técnicas: puede decirse que el cine fue un arte que nació ya perfectamente armado, seguramente porque tenía un poco de teatro, de pintura y de narrativa, disciplinas que ya habían sido desarrolladas en los siglos precedentes. Los primeros creadores, como David W. Griffith o Murnau fueron estableciendo las pautas del nuevo lenguaje, jugando con los movimientos de cámara, experimentando nuevas formas de transmitir emociones al público. Era un lenguaje universal, sin fronteras, por lo que cualquier espectador podía entender de inmediato lo que estaba sucediendo en la pantalla, aunque lo que se mostrara tuviera que ver con culturas ajenas a la suya. Esta magia, esta posibilidad de vivir otras vidas durante un par de horas es lo que llevaba masivamente al público a las salas. La oscuridad en la que se envolvía la sesión de cine ayudaba al espectador a desconectar de su en muchas ocasiones descorazonadora realidad cotidiana:

"Si somos indios y vemos una película francesa, o queer y vemos una cinta hetero, o jóvenes y vemos una película sobre mayores, o ricos y vemos un film sobre personas pobres, nos enfrentamos a algunas cosas que están al margen de nuestra experiencia inmediata, pero lo que vemos es también nuestro mundo porque utiliza nuestro lenguaje, el lenguaje del cine. Las películas son un esperanto del espacio-tiempo, un idioma de soñadores, rebeldes, idealistas, llorones y tímidos. Este tipo de personas seguirá existiendo dentro de mil años y también, en cierto modo, los placeres del cine."

Al margen del apabullante volumen de información que ofrece, el libro de Mark Cousins reivindica el cine más allá del sistema de estudios que se instauró en Hollywood durante su edad dorada, por lo que posa su mirada frecuentemente en cinematografías alternativas, como las de Japón, Irán, Egipto, India, Brasil y numerosos países europeos. Además, estudia detenidamente todas las innovaciones que se produjeron a partir de los años sesenta, formas narrativas que iban más allá del clasicismo romántico de Hollywood y que experimentaban nuevos lenguajes. Incluso el cine de los años noventa es reivindicado por Cousins como uno de sus momentos más creativos. El cine pasa a ser también una cuestión moral e incluso política. 

Ni que decir tiene que esta es una lectura imprescindible para cualquier cinéfilo, no solo para apreciar en su justa medida la evolución de un arte, sino también para descubrir películas olvidadas y que Cousins reivindica como importantes e innovadoras, aunque muchas de ellas sean difíciles de encontrar. Además, la abundancia de ilustraciones ayudan a que su lectura sea un auténtico placer.

FILMAR LOS SUEÑOS (2021), DE CARLOS ATANES. CINE ONÍRICO.

Dejo aquí el último artículo que he publicado en El placer de la lectura: 

https://elplacerdelalectura.com/2021/10/filmar-los-suenos-de-carlos-atanes.html

CONTRA LA CINEFILIA (2020), DE VICENTE MONROY. HISTORIA DE UN ROMANCE EXAGERADO.

Para muchos, incluido yo mismo, el cine constituye algo mucho más grande que una mera forma de entretenimiento. Cuando la película nos parece buena - y en contados casos, una obra maestra - es imposible abstraerse de lo que sucede en la pantalla y no vivir en cierto modo las mismas sensaciones que el protagonista. Por supuesto, esto es un fenómeno enteramente subjetivo. Lo que a algunos puede resultar fascinante puede convertirse en un aburrimiento insufrible para otros. Esta es la grandeza del cine, aunque no hay que olvidar que los críticos están ahí para recordarnos qué obras atesoran la suficiente calidad como para justificar una entrada de cine o un repaso de la misma en alguna plataforma de streaming:

"Más bien en contra de la excesiva manipulación de la realidad, el cinéfilo se inclina por explorar los vínculos secretos que conectan un lado y otro de la pantalla. No se conforma con contemplar desde el patio de butacas la imagen de un mundo embellecido y estético. Desea "desaparecer" en él. Cuando una película le gusta especialmente, siente que las imágenes anulan su juicio, le arrebatan, se sume en un estado de olvido parcial de sus penurias y dificultades. Se siente desplazado al interior de una película. Este sometimiento del ego a las imágenes goza de un gran prestigio y a veces llega a servir como vara de medir la calidad de una historia."

Como bien nos recuerda Vicente Monroy en este estimulante ensayo, el cine no solo puede provocar amor en el espectador. También puede dar lugar a sentimientos muy distintos que pueden llegar a lindar con la indignación o el odio. Todos hemos conocido a gente (seguramente cualquiera de nosotros ha adoptado ese papel en alguna ocasión), que defiende o ataca a una determinada película o director con una pasión desmesurada, lo que suele provocar que el resto de contertulios callen o le den la razón con tal de no discutir frente a un discurso tan vehemente. 

El propio autor confiesa haber sido así en su juventud, alguien obsesionado en visionar toda la historia del cine y cuyos juicios al respecto eran inapelables. Entrar a una sala de cine podía ser un aislamiento completo de la realidad que podía prolongarse durante horas después de terminada la película. A partir de esta idea casi religiosa de la relación del espectador con la pantalla, Monroy hace un repaso de los numerosos profetas que han dado al cine por muerto en un momento u otro del siglo XX, algo que se sigue repitiendo puntualmente en nuestros días. 

En cualquier caso, el lector de Contra la cinefilia tiene la impresión de que existe una especie de resentimiento por parte del autor contra una pasión que acabó convirtiéndose en tedio para él, quizá porque la abordó en su momento con excesiva desmesura. La solución quizá sea compatibilizar cine y vida y, al igual que sucede con la literatura, saber sacar provecho de las lecciones que podemos extraer de las mejores ficciones. Hay que resignarse a que una vida humana es insuficiente para ver o leer todo lo que nos gustaría, porque existen otras responsabilidades, quizá no tan estimulantes, pero necesarias para llevar una existencia equilibrada. Personalmente me quedo con las ventajas que ofrecen actualmente plataformas como Filmin, en las que uno puede acceder a títulos cuyo acceso hasta hace poco era muy complicado. El cine es pasión, pero también hay que reivindicarlo como diversión.

CONVERSACIONES CON BILLY WILDER (1999), DE CAMERON CROWE. EL CREPÚSCULO DEL GENIO.

Ayer volví a ver Perdición. Es una de esas películas de Billy Wilder a los que uno regresa con frecuencia, porque sabe que es una de esas obras maestras que, aunque te la sepas de memoria, siempre te va a proporcionar nuevas emociones. Y la extraordinaria producción de Wilder cuenta con otras muchas películas con esas características: El apartamento, El crepúsculo de los dioses, Días sin huella... Cameron Crowe, el director de Jerry Maguire tuvo la oportunidad, después de algunas reticencias del veterano director, de poder conversar con él durante muchas horas. El resultado es un libro maravilloso, todo un compendio de sabiduría cinematográfica en el que podemos leer una serie de diálogos no planificados, en los que se salta de un tema a otro de manera natural y en los que Wilder no tiene reticencia a explayarse en sus respuestas, dando lugar a una lectura tan interesante como adictiva.

Además, las conversaciones no se limitan a repasar las películas realizadas por él, sino que se comenta la obra de otros directores y proyectos frustrados del propio Wilder, algunos tan sorprendentes como una película de los hermanos Marx ambientada en la Asamblea General de la ONU - ojalá se hubiera filmado esa maravilla - o La lista de Schindler, cuyos derechos disputó con Spielberg, quedándoselos este último. Hay que decir que Wilder se comportó con suma elegancia cuando pudo ver el film de Spielberg: le pareció una auténtica obra maestra, aunque también declaró que él lo hubiera realizado de otra manera. Hubiera sido sumamente interesante poder comparar ambas visiones de la misma historia. Quizá en un universo paralelo existan ambas películas.

Leyendo Conversaciones con Billy Wilder, uno se da cuenta, entre otras muchas cosas, de una humildad no impostada que está siempre presente en las palabras del director. Sabe que a muchos le fascinan sus filmes, la gente le para por la calle, su teléfono no para de sonar, pero todo esto jamás le ha hecho bajarse del carro de la modestia y no le impide ser el mayor crítico de sí mismo. Wilder es uno de los máximos estandartes de una época irrepetible en Hollywood, pero él parece restarle importancia a este hecho, solo se describe como un hombre que tuvo la suerte de poder dirigir una serie de películas realizando su trabajo lo mejor posible, aunque los resultados no fueran siempre lo que él pretendía (y ahí están las desgraciadas circunstancias del montaje de La vida privada de Sherlock Holmes). En resumen, solo fue un trabajador incansable cuyo nombre aparecía en los títulos de crédito de sus trabajos, pero que supo rodearse de un equipo de gente valiosa para que el resultado final valiera la pena:

"Yo me limito a hacer una película y espero que sea buena, que entretenga a la gente y que les muestre algo que todavía no han visto. Pero pensar que "va a ser el mejor film negro" o "la mejor comedia o "en la perspectiva mundial", ¿qué importancia tiene?... Está bien, es agradable que alguien diga esas cosas de nosotros, los viejos directores... los directores resignados, los que ya no vamos a decir "¡Acción!" nunca más. Pero sólo es posible juzgar una cosa cuando ya está hecha. Y un director no puede vivir a base de nobles conceptos; tiene que filmar ideas concretas y mostrarlas con sutileza."

DE CALIGARI A HITLER (1947), DE SIEGFRIED KRACAUER. UNA HISTORIA PSICOLÓGICA DEL CINE ALEMÁN.

Si una idea se hace presente al leer este ensayo, uno de los clásicos de historia del cine, es que, para su autor, las películas son un reflejo profundo de la sociedad en la que son concebidas, pues su éxito radica en ofrecer al público lo que necesita ver en ese momento, aunque dicha necesidad se manifieste de forma inconsciente:

"De tal manera, detrás de la historia evidente de los cambios económicos, de las exigencias sociales y de las maquinaciones políticas, existe una historia secreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán. La demostración de esas tendencias por medio del cine alemán puede contribuir a la comprensión del poderío y de la ascensión de Hitler."

En cierto modo, lo que el cine de los años veinte parece expresar al pueblo alemán es que existen solo dos alternativas: el caos provocado por la anarquía o el orden que ofrece un régimen tiránico. Bien es cierto que la subyugación que produce esta última opción es reflejada en producciones tan populares como Doctor Mabuse o El gabinete del doctor Caligari, películas en las que el genio maligno se utiliza para acumular poder, en algunos casos casi absoluto. Otras tan interesantes como El último, mostraban como un mero uniforme podía ser un instrumento de prestigio social y de distinción frente a la masa, aunque al final toda la ciudadanía alemana acabara uniformada de un modo u otro con la llegada de Hitler al poder. El individuo debía buscar su integración y su lugar junto a sus semejantes. Quien cambiaba radicalmente de forma de vida, quien renunciaba a una posición con buena reputación social, podía acabar tan ridiculizado como el protagonista de El ángel azul.

Pero en realidad la seducción del líder absoluto, cuya entera existencia está consagrada en mejorar la vida de su pueblo se dará en la interminable serie de producciones dedicadas a exaltar diversos episodios de la biografía de Federico el Grande, el dirigente modelo al que los alemanes deberían aspirar a restituir, una serie que se prolongaría durante toda la República de Weimar y seguiría gozando de buena salud con la llegada de los nazis al poder, En estas películas se trataba de mostrar que la seguridad de que gozan los súbditos de un dirigente dotado del genio de Federico es impensable para los ciudadanos de una democracia, un régimen inestable que jamás puede dirigirse a una meta definida.

Así pues, con un análisis minucioso de un gran número de producciones de la época (algunas desconocidas para mí), Kracauer establece, a través de una gran erudición cinematográfica, su interpretación del significado de las mismas, examinadas a la luz de lo que sucedió después. ¿Anunciaban todas estas películas el desastre que inevitablemente iba a sobrevenir? Quizá eso sea decir demasiado, pero un análisis profundo de las mismas sí que puede arrojar algo de luz a la facilidad con la que buena parte de los alemanes (sobre todo esa clase media que es protagonista en el ensayo de Kracauer), se arrojó ciegamente a los brazos de unos dirigentes criminales que les prometieron una gloria militar, totalitaria y racista y acabaron dirigiéndolos al más absoluto de los desastres. No es el que cine pueda actuar como oráculo de la inmediata historia por venir, pero De Caligari a Hitler ofrece una indagación muy estimulante de cómo una forma de cultura popular recién implantada en aquellos años pudo influir en la psique colectiva de toda una nación.

MÁSCARAS DE LA FICCIÓN (2002), DE ROMAN GUBERN. PERSONAJE Y MITO.

Desde que el ser humano empezó a poder comunicarse con sus semejantes, sintió la necesidad de contar historias. Y no solo historias en torno a la vida cotidiana, sino que se embarcó en la creación de mitos que explicaran el mundo. Estos mitos engendraron posteriormente a los héroes y toda esta ficción ha llegado hasta nuestros días, con el revestimiento o complejidad que convienen a este tiempo, tan saturado de relatos como sediento de ellos. El renacer de series televisivas, que no son más que sagas que ponen a prueba a unos determinados héroes, temporada tras temporada, no es sino el reflejo de un flujo que nos hace conectar con nuestros antepasados.

El profesor Gubern ha escogido a algunos de los personajes más concocidos de nuestro tiempo, aquellos que se han hecho inmortales, como Drácula, Frankenstein o Sherlock Holmes, para realizar un análisis de cada uno de ellos (como es lógico, fueron creados a la vez que muchos otros personajes, pero estos en concreto poseían algo que los hizo permanecer en el olimpo del reconocimiento colectivo) y dilucidar qué es lo que tocó la fibra sensible del público en cada caso. Porque es cierto que nada hay más democrático que la creación, porque su éxito no viene dado por ninguna fórmula mágica:

 

"Las ficciones no se imponen al público, sino que se proponen, y su destino es la fecundación o la esterilidad. Ni siquiera los mitos patógenos de la ideología del Tercer Reich se impusieron a la sociedad alemana, sino que se propusieron, y ya se vio su resultado. Y lo mismo ocurre con esas sombras incorpóreas que son los protagonistas de nuestras ficciones."

En un libro tan magnífico, existe una sombra: Gubern vuelve a contar todas las historias y puede destrozar las sorpresas a quienes todavía no se hayan acercado a ellas (no es mi caso, se trata de personajes tan fundamentales que ya lo había leído o visto casi todas las propuestas). A pesar de este detalle, párrafos que pueden ser pasados por alto por quienes no estén interesados en ser spoileados por parte del autor, el ensayo conforma un panorama muy completo de aquellos personajes que representan las virtudes y defectos que son capaces de activar nuestras neuronas espejo y emocionarnos profundamente. Al final, todo deriva de los estereotipos que ya se utilizaban en el teatro griego:

"Los protagonistas de las narraciones son artefactos culturales, son personas virtuales que ocupan la cúspide de la jerarquía literaria canónica, formada por tipos, caracteres y personajes, en una escala de creciente individualidad y profundidad. (...) En la cúspide se halla el personaje (del latín personam, máscara del actor), sujeto investido de una fuerte individualidad o singularidad y, muchas veces, fundador de una estirpe de descendientes o variantes de su modelo original. En el teatro griego, una treintena de máscaras permitían representar todos los personajes posibles, sin que su público percibiera limitación o monotonía por ello."

CINE O SARDINA (1997), DE GUILLERMO CABRERA INFANTE. UN OFICIO DEL SIGLO XX.

¿Cuál es la función del crítico cinematográfico en el mundo actual? Es evidente que han perdido buena parte de su influencia, si es que, en realidad, alguna vez la tuvieron, pero todavía se trata de un oficio necesario, porque los amantes del cine necesitamos a gente con buen criterio que sea capaz de separar el trigo de la paja, que nos oriente en el laberinto que suponen los estrenos que se suceden semana a semana (por suerte, infinitamente menos enrevesado que el laberinto literario). Ya muchos somos los que acudimos directamente a webs como Filmaffinity para contrastar lo que opinan los espectadores de a pie acerca de una película. Pero yo personalmente procuro complementar tales discursos con los más trabajados que nacen de la pluma de los críticos profesionales. Suelo leer mes a mes la revista Dirigido, que me parece la más solvente entre la amplia oferta que ofrece el mercado y escuchar en lo posible a algún crítico en la radio. Lo fascinante viene cuando la película es comentada por una estrella del universo literario, como Guillermo Cabrera Infante.

Lo primero que cabe decir de Cine o sardina es que se trata de un volumen bastante irregular. Artículos de indudable interés se mezclan con otros en los que hay mucha más erudición que un discurso verdaderamente atractivo, como cuando cuenta las andanzas de personajes cubanos e hispanoamericanos en el siempre exigente mundo de Hollywood. Lo que sí que está presente en todos los escritos es la intensa pasión y amor que Cabrera Infante siente por el séptimo arte: desde niño el cine ha sido para él un objeto de placer y fascinación, una ventana por la que asomarse a un mundo que sería inaccesible de cualquier otra manera (incluso a la literatura le falta a veces la fuerza de las imágenes que solo es capaz de ofrecer una buena película) y ser testigos de formas de vida antagónicas con la nuestra, pero con las que somos capaces de identificarnos. Todo se resume en una frase que me ha gustado mucho:

"Como sabemos, la visión del cine está en los ojos del que mira."

Y también nos habla de la íntima relación del espectador con las imágenes, de la apelación que realizan éstas a nuestros sentimientos más primitivos:

"La cámara (y la pantalla de televisión también) es una rape machine: la máquina de violar imágenes."

Como corresponde a un alguien que siempre escribe con un reconocible estilo literario, las crónicas cinematográficas de Caín están repletas de juegos de palabras y estimables giros lingüísticos que las hacen casi siempre más atractivas y a veces un poco menos ligeras de lo que deberían ser.  Cabrera Infante no le hace ascos a ningún género, ningunea un tanto el cine mudo y escarba en el pasado de directores, actores y actrices. Además alaba el vídeo doméstico como una bendición para cualquier amante del cine (¿qué hubiera opinado hoy del blue ray?). Cine o sardina es una lectura apta para cualquier amante del cine o de la literatura, que quiera profundizar en la vinculación profunda que siempre ha existido entre ambas artes.

STAR WARS. FILOSOFÍA REBELDE PARA UNA SAGA DE CULTO (2007), DE CARL SILVIO Y TONY VINCI (ED). UNA GALAXIA MUY CERCANA.

A pesar de la decepción que ha supuesto para muchos aficionados la nueva entrega de Star Wars, es indudable que la saga creada por George Lucas sigue siendo la más popular de la historia del cine, objeto de culto por millones de espectadores, que revisan una y otra vez las dos trilogías buscando nuevos detalles que enriquezcan aún más su percepción de un universo vasto y complejo. Porque Star Wars comparte con grandes sagas literarias como El señor de los anillos o Juego de Tronos, la creación de un mundo fantástico, en buena parte inspirado en el nuestro, pero con sus propias reglas. En el caso que nos ocupa, la galaxia cuenta con una complejísima historia configurada por un gran número de diferentes planetas y razas que coexisten bajo sistemas políticos cambiantes. A los espectadores se nos han mostrado dos de ellos: la República y el Imperio.

Una de las características más sobresaliente de la saga, con todas sus imperfecciones y errores, es la de haber sabido estimular continuamente la capacidad de sorpresa del espectador. Lo que al principio parecía una película de aventuras espaciales con un ritmo trepidante, acabó convirtiéndose en la crónica de una gran tragedia, la de la caída y posterior redención de Anakin Skywalker (y a la vez de la galaxia), que es el gran tema del que se ocupan las seis películas. Existe una gran diferencia entre las dos trilogías, que se fundamenta en el deseo de Lucas de ofrecer algo nuevo a los fans, pero también en las características de la sociedad de uno y otro tiempo, separados por dos décadas: 

"Estas diferencias temáticas entre las trilogías de Star Wars pueden explicarse a través de una diferencia fundamental entre las culturas que engendraron las películas. El clima cultural de la época en que se creó la trilogía original - mediados y finales de los setenta - valoraba el individualismo y, en particular, el moviento y los valores anti-establishment. (...) Al contrario, con el cambio de siglo  - cuando se fraguó la trilogía de la precuela - es la institución la que otorga al individuo su poder. En esta época en la que todos los elementos de la vida occidental pueden tratarse como un producto, el clima cultural es marcadamente conservador y acepta el statu quo."

Yo debo ser de los pocos aficionados (aunque mi nivel de conocimiento se limita prácticamente a las películas y a algún que otro cómic suelto), que disfrutan con el visionado de la primera trilogía (o la última, si nos atenemos a la cronología del rodaje), y aprecian bastante coherencia entre ambas, a pesar de que existan algunos detalles que deberían haberse pulido un poco más para que ambas encajaran a la perfección. Es cierto que la elección de Hayden Christensen para un papel de la entidad del joven Darth Vader fue poco afortunada, aunque tampoco su actuación es tan mala como dicen. Al menos en esta trilogía nos muestran situaciones nuevas, planetas distintos y una trama política muy elaborada, en la que los conceptos del bien y del mal no son tan diáfanos como en el relato del pasado que ofrecía Obi Wan a Luke Skywalker en Una nueva esperanza. Aquí los Jedis son una fuerza de paz para resolver disputas en cualquier rincón de la galaxia, pero a la vez son una institución con una evidente ansia de poder, cuyas decisiones se toman en muchas ocasiones con más cálculo político que espiritual. 

La tragedia de Anakin tiene mucho que ver con la confusión que le producen las decisiones autoritarias del Consejo Jedi. En este sentido, su hijo Luke lo va a tener más fácil, porque su visión de los Jedis va a ser mucho más mística, idealista y pura, por lo que será complicado que las dudas se instalen en su corazón. Los tres primeros episodios constituyen una especie de aviso, muy en consonancia con el momento en el que fueron estrenados, para que los Estados democráticos no sucumban a la tentación de cambiar sus libertades por una presunta seguridad. Lo que viene a decir Lucas que el mayor peligro para las grandes democracias no son los enemigos externos, sino las fuerzas que intentan cambiar el sistema desde dentro.

Pocos productos culturales han sido más comentados, más reinterpretados y tomados como suyos por los fans. Porque si bien Star Wars es una obra creada por George Lucas, al final son los aficionados los que cuentan con fuerza suficiente como para presionar con sus demandas respecto a cual debe ser el futuro de la saga. Descontentos en su mayoría con el tono adoptado por los episodios I, II y III, demasiado complejo y demasiado político en comparación con los otros tres, el deseo de volver a los orígenes ha sido cumplido con creces en El despertar de la fuerza, la película estrenada el año pasado, hasta el punto de que su trama es un calco de Una nueva esperanza y se devuelve a la pantalla a los actores originales para que den el relevo a los nuevos. El despertar de la fuerza es una producción concebida por los fans, no tanto por lo anteriormente expuesto, sino también porque para comprender la trama en toda su extensión hay que acceder a comics, libros y otras fuentes que solo están al alcance de los inciados. Y es que en cierto modo el culto a este universo a veces toma la forma de una especie de religión: la gente acude a los estrenos vestidos como sus personajes favoritos y sus historias y vicisitudes son objeto de interminables debates en las redes sociales.

Pues bien, Star Wars, Filosofía rebelde para una saga de culto, es una lectura muy recomendable para cualquier amante de este universo. Escrito desde un punto de vista académico, en sus páginas, escritas por diversos especialistas, se relaciona el contenido de las películas con todo tipo de temas, desde el feminismo al sistema capitalista. El último capítulo, quizá el más interesante junto al que habla del fetichismo de las espadas láser, relaciona la trama de Star Wars con el cristianismo y, sobre todo, con las religiones orientales y la mitología de Japón y China. Y es que el secreto del enorme éxito de la saga de Lucas es haber sabido actualizar los esquemas de las historias tradicionales que se repiten en casi todas las culturas convirtiéndolas en un espectáculo emocionante y ameno, protagonizado por personajes complejos y a la vez prototípicos.  

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (1950), DE BILLY WILDER Y DE SAM STAGGS (2002). NORMA DESMOND Y EL SUEÑO OSCURO DE HOLLYWOOD.

Lo primero que llama la atención nada más comenzar El crepúsculo de los dioses, es que la historia nos la cuenta un cadáver. Joe Gillis acaba de ser asesinado por la antigua estrella de Hollywood Norma Desmond en la mansión de ésta. Y quiere contarnos su historia. Una narración sórdida como pocas, relatada por un hombre atrapado por sus deudas que acaba siendo prisionero de los delirios de una diva del cine mudo que pretende volver al mundo del cine por la puerta grande.

Gillis, un guionista fracasado, podría ser el santo patrón del enorme colectivo de personas para los que la experiencia de Hollywood tuvo mucho más de pesadilla que de sueño. Aquellos con sueños de triunfo que se encontraron con la dura realidad de una competencia feroz, en la que el triunfo solo está reservado a unos pocos. Como Norma Desmond, que lo fue todo en la década de los veinte, pero a la que no sentó nada bien la llegada del cine sonoro. Ahora el ego oscuro y demente de Desmond, ya con cincuenta años, lame sus heridas proclamando en su pequeño mundo, que se reduce a Max, un hombre imperturbable que a la vez es su mayordomo y su ex-marido. La definición que ofreció Glenn Close, que interpretó a Desmond en un musical, de su relación con Max, es muy acertada:

"Los que la rodeaban alimentaron su demencia. Max era un esclavo de su mentira. También creo que ella era una auténtica paranoica. Finalmente alcanzó el punto sin regreso. La realidad hubiera sido un golpe muy violento. Nadie le dijo nunca a Norma: "Cariño, el mundo está cambiando, hagámoslo de otra forma".

Cuando Gillis llega a la propiedad de Desmond huyendo de sus acreedores, la antigua actriz está velando a su mascota, un enorme chimpancé, del que Billy Wilder aseguraba que mantenía relaciones sexuales con la diva. Habiendo sido testigo de esa escena esperpéntica, entre los muros de la mansión encuentra un universo enfermizo y decadente, una especie de burbuja en la que su futura amante vive aislada del mundo exterior y a la vez planea su regreso triunfal a éste. La llegada del joven guionista es como una señal para ella, porque Joe Gillis será quien revise el proyecto de película que ha estado escribiendo en los últimos años: la historia de Salomé, en la que ella será la protagonista. Un propósito insensato, pero que es secundado por él, ya que la inesperada amistad con Desmond se le presenta como su única tabla de salvación, aunque todavía no conoce el alto precio que va a tener que pagar por ello...

El crepúsculo de los dioses sigue siendo el retrato más inteligente y a la vez visceral del mundo de Hollywood jamás realizado. El libro de Sam Staggs recoge todo el proceso de elaboración del film, desde el guión que escribieron con su peculiar estilo de trabajo Wilder y Charles Brackett hasta la elección de sus protagonistas. A pesar de haber sido una gran estrella del cine mudo, "la más grande de todas", Gloria Swanson es recordada sobre todo por la fuerza que imprimió a un personaje que, teniendo muchos puntos en común con ella, se amoldaba a su carácter un tanto excéntrico, sabiendo añadirle la locura progresiva que se va adueñando de la actriz, hasta el memorable final. Porque la película de Wilder es sobre todo una historia de ambición (la ambición de volver a la cima por parte de Desmond) y de supervivencia (el humillante papel que tiene que asumir Gillis como amante de una mujer mucho mayor), pasando por el papel de Max, un servidor incondicional de los delirios de la antigua diva. 

Una película inmortal, venerada por legiones de cinéfilos y de la que podemos transcribir el testimonio de uno de sus primeros espectadores, recogido por Staggs:

"Se me antojó como un cuento de hadas moderno y pensé que Norma Desmond era una bruja mala que vive en un extraño castillo aislada del mundo, y que captura al apuesto y joven príncipe."

LA VERDADERA HISTORIA DE HOLLYWOOD (2004), DE DAVID THOMSON. LA ECUACIÓN COMPLETA DEL CINE.

Penetrar en una sala cinematográfica, experimentar la oscuridad y dejarse envolver por lo que sucede en la pantalla son sensaciones que personas de toda condición social llevan experimentando desde hace más de un siglo. Al principio el cine no fue más que un invento curioso, un espectáculo sorprendente y algo aterrador que funcionaba casi como un número de magia muy especial. Pronto se fue convirtiendo en algo más narrativo, parecido a las novelas. La gente ya no solo veía imágenes, sino que podía seguir una historia gracias al trabajo de los actores y las aclaraciones de los cuadros de texto. Nadie identificaba el cine con un arte, excepto un puñado de creadores como David Griffith o Charles Chaplin, que buscaban nuevas formas de lenguaje cinematográfico para ofrecer al público algo distinto e innovador. Pero, por regla general, en las altas instancias del primer Hollywood se pensaba más en el cine como industria que en términos artísticos. De hecho, las primeras salas cinematográficas eran como teatros de variedades, con una programación variopinta y un ambiente poco recomendable respecto al público que acudía a ellas. Es en las décadas de los veinte y los treinta cuando el cine da su gran salto y adopta su mayoría de edad. Algunos directores y actores empiezan a hacerse con un nombre, la audiencia se multiplica y algunos estrenos se transforman en auténticos acontecimientos, que afianzan a algunos estudios y, cuando fracasan, hacen caer a otros.

Es fácil hablar de películas, analizarlas y criticarlas, pero es complicado hablar de cine, del proceso que hace posible que exista una industria de la que, como una cadena de producción, salgan cada año decenas de títulos. Las interioridades y las decisiones de los altos ejecutivos son las que al final influyen en el tipo de cine que vemos. Y en muchas ocasiones, el tipo de cine que vemos influye de formas insospechadas en la sociedad: en la forma de vestir, en la música y en la visión del mundo de mucha gente. Y sí, es el dinero el que tiene la última palabra. Incluso en la edad dorada de Hollywood, cuando se filmaban obras maestras todas las semanas, sin que sus responsables sospecharan que sus obras eran sublimes, la principal motivación era la taquilla. El crítico especializado y veterano David Thomson, que es además un apasionado de la historia del cine, es una de las pocas personas que pueden mostrarnos un panorama completo de cómo nacen y mueren los grandes proyectos cinematográficos, de las compras, ventas y fusiones de los grandes estudios, de las intuiciones de sus directivos, de los grandes escándalos que han asolado Hollywood, así como de su relación con la política, en forma de censura y de caza de brujas. Como dice Francis Scott Fitzgerald en El último magnate: 

"Hollywood se puede dar por sentado, como yo, u observarlo con ese desprecio que reservamos para las cosas que no entendemos. También puede ser entendido, pero solo a medias, y a ráfagas. No hay media docena de hombres que hayan logrado mantener en sus cabezas la ecuación completa del cine." 

Una de las características más apreciables del libro de Thomson es qué no se trata de una historia sistemática de Hollywood, sino que el autor se toma la libertad de escribir las historias que van surgiendo de su pluma - con buena prosa, por cierto - que expliquen mejor las interioridades económicas, artísticas y azarosas que tienen como consecuencia el milagro de una buena película. Por sus páginas desfilan gente como Mayer, Hitchcock, Bogart, Garbo, Nicholson, Spielberg, Coppola y muchos otros nombres esenciales que cimentaron esa fábrica de sueños que sigue siendo Hollywood. Para muchos el cine se transformó en una especie de nueva religión, en la posibilidad de vivir en la sala oscura historias ajenas, de ser otro, en suma:

"Toda película tiene su potencial, y su posibilidad se mueve como un nadador sobre una superficie en movimiento y duración, el parpadeo del tiempo transcurrido que tiene la espaciosidad de la eternidad y la desesperada necesidad de unos últimos segundos de vida. (...) La película que estamos viendo tiene vida propia que no se detendrá hasta que no haya acabado. Podemos marcharnos, pero ella sigue; podemos arrojar basura a la pantalla y la imagen permanece, aunque manchada. Es ajena a nosotros, aunque es toda para nosotros. Los sueños tienen la misma naturaleza contradictoria."

Desde luego Thomson está de acuerdo con esa gastada afirmación que asegura que el cine ya no es lo que era. Se ha transformado más que nunca en fórmulas esterotipadas que dan dinero:

"Pero en los últimos tiempos están apareciendo demasiadas películas que no merecen el espacio del papel que consumiría escribir sobre ellas, y no digamos el esfuerzo. Que desafían cualquier respuesta crítica o indagación verbal. Que están más allá del análisis. El hecho de que todas las películas tengan su crítica correspondiente es un descrédito para un periódico como "The New York Times" y para el cine en general."

Cierto es que la palabra arte no surgió por primera vez en Hollywood, sino, paradójicamente, a través de unos jóvenes críticos franceses que escribían en Cahiers du cinema y luego se convirtieron en grandes directores, como Godard, Truffaut o Chabrol. Ellos fueron los que engrandecieron a figuras como John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Huston o Nicholas Ray, que hasta entonces solo eran considerados unos buenos artesanos. Tampoco el gobierno estadounidense hizo mucho por conservar su filmografía nacional, hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, por lo que prácticamente la mitad del celuloide rodado antes de los años cincuenta se ha perdido irreversiblemente. ¿Cuántas obras maestras habrán desaparecido sin que apenas hayamos tenido noticias de ellas?

La verdadera historia de Hollywood exuda nostalgia, pero también esperanza en que el cine siga ofreciendo buenas historias, que la industria sea capaz de dejar expresarse a los nuevos talentos que vayan surgiendo. Cultura popular y a la vez parte de la más alta cultura, la buena noticia es que el medio cinematográfico sigue vivo y con buena salud más de un siglo después de su nacimiento. Ni sus grandes enemigos, la televisión y el vídeo doméstico han podido con él. Porque, después de todo, nada puede sustituir a la experiencia de sentarse en una sala oscura con unas decenas de desconocidos y dejarse llevar íntimamente por la magia de una buena historia.

ORSON WELLES (1978), DE ANDRÉ BAZIN. EL CINEASTA DEL RENACIMIENTO.

Orson Welles es uno de esos nombres que jamás deben faltar en la agenda de todo cinéfilo que se precie de serlo. Sus películas están realizadas para poder ser visionadas una y otra vez, descubriendo en cada ocasión nuevos aspectos técnicos, narrativos o ideológicos de joyas como Ciudadano Kane o Sed de mal. Partiendo de una extensa experiencia en el mundo del teatro, Welles revolucionó el concepto del cine. Pero los reformadores, los revolucionarios, siempre han de pagar un precio y en su caso fue un cierto ostracismo por parte de la industria de Hollywood. Su estilo de autor total nunca encajó bien allí, por lo que hubo periodos en los que debió ganarse la vida probando suerte en Europa.

Lo que es indiscutible es que al cineasta de Wisconsin se le definió como genio desde muy temprana edad, no solo por la espectacularidad y originalidad de sus montajes teatrales, en los que explotaba todas las posibilidades que podían ofrecer autores como Shakespeare, sino por la popularidad que le otorgó la famosa emisión radiada, en 1938, de la novela de H.G. Wells, La guerra de los mundos, que provocó el pánico en buena parte de la población. Lo curioso del caso es que la decisión de elegir esta obra fue más bien improvisada y que el responsable de la emisión solo se enteró al día siguiente de la magnitud del impacto causado, que llegó a ser causa de algún fallecimiento. A partir de aquí tuvo acceso al mayor de sus deseos: filmar una película innovadora junto al elenco que siempre le había acompañado en su Mercury Theatre.

El resultado de Ciudadano Kane marcaría en cierto modo la pauta del tortuoso trabajo de Welles en los años posteriores. Recepcionada con asombro por la crítica y parte del público, la película no fue el éxito que se esperaba y aunque su obra posterior, El cuarto mandamiento hizo más dinero, tampoco llegó a un nivel que pudiera satisfacer a los productores. A partir de aquí el cineasta debía emplear buena parte de sus energías en buscar financiación para sus proyectos, unos proyectos siempre grandiosos y originales. ¿Cómo hubiera sido su soñada adaptación de El corazón de las tinieblas, de Conrad, rodada con cámara subjetiva? ¿Y la de Moby Dick, de Melville? Lo cierto es que en muchas ocasiones debía trabajar como actor en producciones mediocres para ganar dinero con el que continuar obras que se iban rodando poco a poco, en los periodos en los que podía reunir a su elenco interpretativo, como Otelo o Mr. Arkadin. Welles, un amante de los planos largos (no hay más que recordar el asombroso comienzo de Sed de mal), debía renunciar a esta técnica por falta de medios económicos. Además, tampoco pudo acceder al montaje definitivo de muchas de sus obras. Las únicas que consideraba totalmente suyas, ya que para él era en el montaje donde el director se convierte verdaderamente en un artista, eran Ciudadano Kane, Otelo y Macbeth. Hubo casos sangrantes, como el de El cuarto mandamiento, que se montó a sus espaldas, mientras él rodaba un documental en Sudamérica.

Welles es un caso único de autor total: actor, director de cine y de teatro, guionista, montador, mago aficionado... Nunca dejó de ser del todo un niño prodigio, mimado y odiado a partes iguales. Buena parte de su obra quedó sin terminar, como esas esculturas de Miguel Ángel en las que una figura humana parece luchar contra la piedra con el objetivo de tomar forma definitiva. André Bazin, que representó para la crítica prácticamente lo que Welles para el cine, escribió un estudio ejemplar de la figura del cineasta, centrado más en la obra que en el hombre. La vida privada de Welles le interesa poco, excepto los episodios que tuvieron repercusión en su arte cinematográfico, un arte que define como centrado en la búsqueda de la identidad. Nos quedamos con las palabras del propio cineasta, definiendo en qué consiste su oficio:

"No me interesan las obras de arte, la posteridad, la fama, únicamente el placer de la experimentación en sí misma, es sólo en este terreno donde me encuentro verdaderamente honesto y sincero. No siento devoción alguna por lo que hago: no tiene ningún valor para mí. Soy profundamente cínico con respecto a mi trabajo y a la mayor parte de las obras que veo en el mundo, pero no soy cínico en cuanto al acto de trabajar sobre un material. Es difícil de explicar. Nosotros, los que hacemos profesión de experimentadores, somos herederos de una antigua tradición; de entre nosotros han surgido importantísimos artistas, pero nunca hemos hecho de las musas nuestras amantes. Por ejemplo, Leonardo se consideraba un sabio que pintaba y no un pintor que fuera sabio. No quisiera haceros creer que me comparo a Leonardo, pero sí explicar que hay un antiquísimo linaje de gentes que consideran sus obras según una jerarquía diferente de valores, según unos valores morales. No me extasío pues ante el arte, pero sí ante el esfuerzo humano en el que incluyo todo lo que hacemos con nuestras manos, nuestros sentidos, etc. Nuestro trabajo, una vez terminado, no tiene tanta importancia para mí como para la mayor parte de los estetas; es el acto lo que me interesa, no el resultado y este resultado no me satisface si en él no puedo palpar el sudor humano o un pensamiento…"

CINECLUB (2007), DE DAVID GILMOUR. UNA EDUCACIÓN CINEMATOGRÁFICA.

La educación de los hijos es una de las tareas más difíciles de la labor de ser padre. Me imagino que las malas notas escolares o las malas compañías se viven, desde el punto de vista del progenitor, como un fracaso personal. Eso es precisamente lo que le sucedió a David Gilmour, un escritor y crítico de cine canadiense, cuando contempló una tarde de domingo la desesperanza de su propio hijo frente a las tareas escolares. En aquel instante percibió su hastío, su absoluta falta de interés y tomó una decisión drástica: ofrecerle dejar el instituto a cambio de una sola condición: que viera junto a él al menos tres películas a la semana.

En principio la medida puede parecer desacertada: la educación que ofrece un centro escolar no puede compararse con el visionado de unas cuantas películas, por buenas que estas sean. Pero el lector intuye que la auténtica intención del señor Gilmour es un acercamiento a su hijo que hasta aquel momento había sido una labor muy complicada. Quizá el cine le enseñara unas cuantas lecciones de vida y a la vez consiguiera que se conocieran mutuamente mucho mejor. Era la reacción desesperada de un padre que ve como camina rápidamente hacia el fracaso vital o hacia un destino mucho peor. 

Desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, la selección de películas es muy básica y obvia, desde clásicos como El padrino o Los cuatrocientos golpes (es muy revelador que esta sea la primera obra seleccionada) hasta los llamados placeres inconfesables como Showgirls, una pésima película que cuenta con un numeroso club de fans. Y llama la atención el hecho de que casi nunca busquen lecciones morales en las películas que ven, sino que se centren más en aspectos técnicos y artísticos: lo verdaderamente importante es pasar un rato juntos como padre e hijo y, de paso, que la relación entre ambos se enriquezca hasta el punto de poder abordar la caótica vida amorosa y social de Jesse, un adolescente que pide a gritos que le orienten en esta jungla que es el mundo.

En realidad, como lector, a mí me parece insólita la solución educativa que el autor ofrece a su hijo, el cual, por cierto, es una especie de tábula rasa que ni siquiera sabe situar en el mapa a Sudamérica (sin saber tampoco si se trata de un país o un continente ni importarle lo más mínimo). Se trata de sustituir el instituto por la contemplación de tres buenas películas semanales, sin muchas más exigencias a una persona que se encuentra en los años cruciales de su formación. Un muchacho que todavía tiene que aprender a bregar con sus fracasos amorosos y que está empezando a vivir un peligroso romance con la cocaína. Que al final todo salga bien (o eso parece) tiene más que ver con el azar que con otra cosa, aunque hay que reconocer que el cineclub ha servido para que Jesse tenga algo donde aferrarse en sus momentos de más desesperación. Porque el cine y la literatura no son solo evasión: se trata de la contemplación de vidas ajenas cuya experiencia podemos atesorar sin haber arriesgado nada personalmente. Y esto puede ser muy valioso ante ciertas tesituras. 

Cineclub es un libro sin grandes pretensiones literarias, que se lee con mucho agrado, sobre todo si uno ha visionado previamente la gran mayoría de las películas que salen a colación. Su mayor virtud es esa sencillez apegada a la realidad, esa sinceridad que hace que el relato sea verosímil. Es bueno saber que existen las segundas oportunidades, incluso para quien está tirando su vida por la borda y que, a veces, los planes más desatinados, si están condimentados con grandes dosis de entusiasmo, salen bien.

FURIA (1936), DE FRITZ LANG Y FRITZ LANG EN AMÉRICA (1969), DE PETER BOGDANOVICH. MASA Y PODER.

De entre todas las películas que realizó en Estados Unidos, Furia era la preferida de Fritz Lang. Quizá porque supo trasladar el espíritu de su denuncia de los totalitarismos a una historia concebida para la mentalidad de aquel país, en la que el héroe era un ciudadano corriente que se enfrenta, debido a un equívoco, a una ola de intolerancia descontrolada contra su persona. Porque no se puede razonar con la masa. La masa siempre tiene razón y sabe impartir justicia sin tener que sentarse y pensar en la misma. Lancé esta pregunta en el debate posterior a la emisión de la película: ¿provocarían la misma indignación las imágenes de Furia si el personaje de Spencer Tracy, linchado por la masa, hubiera sido un violador de niños o algo así? Piensen ustedes su respuesta. Y si pueden, lean Fritz Lang en América, un valiosísimo documento en el que uno de los mejores directores de cine de todos los tiempos habla de sí mismo y explica lo que quiso transmitir en cada una de sus obras. 

Aquí el artículo:

http://asociacioncristobalcuevas.blogspot.com.es/2013/11/furia-de-fritz-lang.html