FAUSTO (1832), DE JOHAN WOLFGANG VON GOETHE Y DE FRIEDRICH WILHELM MURNAU (1926). PACTAR CON EL DIABLO.

La leyenda de Fausto remonta sus orígenes hasta el siglo XVI, basándose en un misterioso personaje que existió de verdad, del que se decía que era alquimista y mago, capaz de ejecutar todo tipo de prodigios gracias a su pacto con el diablo. La idea de pactar con el diablo es mucho más antigua y la encontramos por ejemplo en la crónica de San Cipriano, uno de los padres de la Iglesia. La idea que aparece al principio del libro, la apuesta entre Dios y el diablo respecto a la posibilidad de corromper a un hombre recto como Fausto ya aparece en el bíblico libro de Job. Pero en este caso no se va a atormentar al protagonista con todo tipo de males, sino que Mefistófeles va a tentarlo (tal y como Jesucristo fue tentado en el desierto) con los bienes más estimados por el hombre: conocimiento, amor y eterna juventud.

El Fausto que se nos representa al principio es un ser dual, aferrado a la existencia terrenal pero a la vez anhelante de conocer los secretos del más allá:

"Dos almas residen ¡ay! en mi pecho. Una de ellas pugna por separarse de la otra, la una, mediante órganos tenaces, se aferra al mundo en un rudo deleite amoroso, la otra se eleva violenta del polvo hacia las regiones de sublimes antepasados. ¡Oh! Si hay en el aire espíritus que se mueven reinando entre la tierra y el cielo, descended de las áureas nubes y conducidme lejos, a una nueva y variada vida. ¡Ah, si yo poseyera tan solo un manto mágico que me transportara a extrañas regiones, no lo cedería por las vestiduras más preciosas, ni por un manto real!"

Pero paradójicamente, después de una breve prueba es el amor el sentimiento que hace que Fausto caiga en la tentación. La plenitud física y de conocimiento que consigue gracias a los poderes oscuros le consiguen los bienes que todos anhelamos, lo cual no va a impedir que su breve historia amorosa con Margarita acabe en una inmensa tragedia, porque en cualquier caso la existencia del protagonista sigue sucediendo en un mundo en el que el mal se mueve a sus anchas. Pero la tragedia de Goethe es mucho más. Se trata de una obra inabarcable en la que se funden los mitos clásicos con las creencias religiosas y su desmesurada segunda parte asistimos a toda clase de acontecimientos grandiosos que ponen a prueba constantemente a unos lectores que siempre leen con mucho más agrado la primera parte de la obra, la más famosa y representable teatralmente. Según Cansinos Assens, uno de sus grandes lectores españoles, se trata de una obra literaria inconmensurable:

"Tiene su punto de partida en los Cielos y a ellos vuelve su curva gigantesca, después de abarcar toda la amplitud de la tierra y profundidad de la subtierra, medir la altitud de las montañas y sondear la hondura de los mares y cargarse de todo el légamo de la cultura y del mito que los hombres y el tiempo fueron acumulando."

La versión cinematográfica de Murnau es una adaptación realmente impresionante, una obra que lleva hasta el límite las posibilidades técnicas del cine de la época. Fausto contiene escenas míticas, como la de Mefistófeles envolviendo una ciudad con su oscuro manto para desencadenar la peste o la aparición de los cuatro jinetes del Apocalípsis. Imágenes inquietantes que han influido en obras posteriores. Pero el alma de la película es la actuación de Emil Jannings que se encuentra en su salsa interpretando al diabólico personaje, un rol en el que ofrece una gran variedad de recursos interpretativos.

P: 9

ESPOSAS FRÍVOLAS (1922), DE ERICH VON STROHEIM.

La película de Von Stroheim fue la más cara producida hasta el momento, más de un millón de dólares de la época, incluyendo unos fastuosos decorados que reproducían el centro de Montecarlo. Después de algunos éxitos cinematográficos, el director y actor podía permitirse esas exigencias a su estudio, aunque no se le permitió estrenar el montaje que él quería de ocho horas, quedándose la película en algo más de dos. La trama es muy folletinesca, con un falso conde ruso seduciendo a la esposa del embajador americano. El mismo Von Stroheim interpreta con solvencia al embaucador, un personaje que todavía tiene modos decimonónicos y que apela constantemente a su sentido del honor para conseguir sus objetivos. Quizá la película quiere mostrar la decadencia de la sociedad europea postbélica y cómo la solidez antigua de los matrimonios se iba desvaneciendo con facilidad en el aire. Con todo esto, la película ha envejecido bastante y no es de tan interés para el público actual como otras de la misma época, como las que hacía el cine alemán o las de Griffith. 

P: 6

¡ARMAS AL HOMBRO! (1918), DE CHARLES CHAPLIN.

Es evidente que cuando se estrenó esta película, los horrores de la Primera Guerra Mundial eran ya conocidos por el público en general. La genialidad de Chaplin consiste en mostrar la realidad de las trincheras desde un punto de vista cómico. Su personaje se presenta como un soldado extraordinariamente torpe al que se le salen muy bien las cosas cuando entra en combate. Además, se resigna a vivir situaciones incómodas - como dormir en una estancia inundada de agua - del modo más práctico posible. Película de una época de pioneros, en la que la consigna era sorprender al espectador a través de situaciones de aventura y riesgo en las que triunfa el protagonista actuando de la forma más inverosímil o absurda, como cuando se disfraza de árbol en una misión tras las líneas enemigas. No parece que la intención fuera criticar o denunciar un conflicto que acababa de terminar, con una cantidad de muertos y mutilados jamás conocida, sino sacar una sonrisa al espectador frente a tanta tragedia.

P: 7

EL HOMBRE DE LA CÁMARA (1929), DE DZIGA VERTOV.

A la vez que intenta ser innovadora, explorar nuevos caminos en el joven medio cinematográfico, El hombre de la cámara es un evocador viaje al pasado, a un San Petesburgo donde ya se ha asentado el Estado comunista, ese que quería crear un hombre, que en aquella época todavía contemplaban con ilusión millones de personas dentro y fuera de la Unión Soviética. Vertov quiere crear una película sin guion, sin personajes y sin trama, apostándolo todo al montaje, consiguiendo así una obra hipnótica e irrepetible, un experimento formal que sigue fascinando a los espectadores del presente. El cineasta no se conforma con un documental sobre la vida cotidiana en la ciudad y frecuentemente altera las imágenes, crea efectos especiales con ellas, parte en dos la pantalla, creando así un ritmo tan frenético y a la vez tan adecuado como el tránsito de vehículos por una autopista. Es curioso que en todo momento Vertov muestra ciudadanos felices, atareados en sus quehaceres o disfrutando de momentos de ocio, por lo que la película - eso sí, de un modo muy secundario - tiene también un tono propagandista, muy en consonancia con el carácter del nuevo Estado socialista, mostrándose también la presencia espiritual constante de personajes sagrados de la causa como Gorki o el mismo Lenin. No puede uno evitar pensar que tan solo una década después, esta bulliciosa ciudad iba a ser atacada de la forma más cruel posible y posiblemente muchos de los hombres y mujeres que aparecen en la cinta serían víctimas de tal brutalidad. Pero esa es otra historia. El hombre de la cámara es una película optimista, que sigue siendo muy moderna a día de hoy, puesto que está dotada de un lenguaje visual atemporal.

P: 10 

METRÓPOLIS (1927), DE FRITZ LANG Y DE PILAR PEDRAZA (2000).

Fue una película muy innovadora en su tiempo y sigue siendo una de las obras más sorprendentes de la historia del cine vista hoy día. Lo primero que llama la atención de Metrópolis son esos decorados que tanta influencia van a tener no solo en el cine, sino en la ciencia ficción que vendrá después. La ciudad que reflejan Lang y Von Harbou - el director siempre declaró que la película debía adjudicarse a los dos - es una pesadilla distópica en la que los privilegiados viven en la parte de arriba, en los magníficos rascacielos surcados por aviones y otras naves y los proletarios en los subterráneos, donde son obligados a trabajar como esclavos para que la urbe pueda funcionar. La imagen de esas masas de obreros en fila, cansados, cabizbajos, entrando o saliendo de sus interminables jornadas es algo absolutamente icónico, no hace falta mucho más para reflejar la injusticia a la que están sometidos. Desde su estreno hubo opiniones divididas acerca de este film. Gente tan prestigiosa como H.G. Wells - que creía que se había plagiado una novela suya - calificó la historia como ridícula, pero otros como Luis Buñuel fueron mucho más entusiastas. Lo cierto es que, si bien el guion es mejorable, la fascinación que producen las imágenes deviene en una experiencia incomparable, tanto que en los años ochenta la película se reestrenó con una banda sonora con músicos de la época y gozó de bastante éxito entre los jóvenes. Desde su estreno el metraje de la película ha sido objeto de diversas mutilaciones, por lo que es muy complicado recuperar la versión original de 210 minutos. La que yo he visto, que se supone la más fiel restauración hasta el momento, está avalada por la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung.

Vale la pena descubrir algunos de los secretos de Metrópolis, así como sus distintas interpretaciones a través de los años leyendo el estudio crítico que publicó la escritora e historiadora del cine Pilar Pedraza en Paidós:

"Metrópolis es una de las grandes máquinas fantásticas de la UFA (...) que remiten a un tiempo mítico - futuro o pasado - en el que no se trata tanto de representar las tragedias de la cultura nacional (...) sino más bien los avatares del destino, del deseo y de la utopía, con una voluntad totalizadora que, entre otras cosas heterogéneas, abarca, sin llegar a dominarlo, el problema del Hijo. Éste (Freder), al abandonar una infancia dorada (...) tropieza con la revelación de que su padre es un tirano que oprime al pueblo (...) El relato se desarrolla bajo la forma de una enrevesada serie de avatares socio-sentimentales y melodramáticos, que el texto despliega, entre fabulador y delirante, cuando expresa el punto de vista del Hijo, y fascinante cuando es el propio autor quien señala los límites de la representación."

P: 10

LAS MANOS DE ORLAC (1924), DE ROBERT WIENE.

Las manos de Orlac se basa en un cuento de Maurice Renard, un escritor francés que combinó en su narración su admiración por la literatura fantástica con las terribles experiencias vividas en la Primera Guerra Mundial para contar la historia de un pianista que pierde las manos en un accidente y le son sustituidas por las de un asesino. Este arranque le sirve a Wiene para realizar un filme puramente expresionista en el que el trabajo de su protagonista, Conrad Veidt, es fundamental para trasladar un ambiente onírico - o más bien de pesadilla - al espectador. En cualquier caso, resulta curioso que al final la película intente dar una explicación racional a toda la trama. Quizá este sea el gran error de una obra que, a pesar de su larga duración y su ritmo irregular, mantiene un misterio durante la mayor parte de su metraje al que hubiera hecho mejor justicia una conclusión más ambigua. Las manos de Orlac queda a la sombra de la gran obra del autor, El gabinete del doctor Caligari, pero los suficientes rasgos de personalidad siniestra, toques de psicoánalisis y escenas resueltas de manera muy satisfactoria (como la del accidente) como para tener entidad propia.

P: 7

LIRIOS ROTOS (1919), DE DAVID WARK GRIFFITH.

Después de haber realizado obras tan épicas y complejas como El nacimiento de una nación o Intolerancia, parecería que una película tan intimista como Lirios rotos es un paso atrás en la carrera de Griffith, pero nada más lejos de la realidad. Lirios rotos es un prodigio de narrativa que, tomando unos pocos elementos y un par de escenarios consigue conmover profundamente a cualquier espectador. La película cuenta la historia de un par de personajes desgraciados que llevan vidas solitarias en el Limehouse londinense, un barrio sórdido situado en los muelles. Lucy es maltratada por su padre, un pendenciero boxeador que la trata como una criada y no duda en apalizarla a la mínima - Griffith no se ahorra mostrar estas terribles escenas -. Cheng es un personaje extremadamente ingenuo. Llegó a Londres desde China con la idea de difundir la doctrina pacifista de Buda en el mundo occidental. Ha fracasado de manera absoluta y consume sus días gestionando una paupérrima tienda y observando pasivamente las miserias cotidianas de sus vecinos, mientras está enamorado en secreto de Lucy, a quien considera un ser puro. En películas como esta Griffith estaba inventando el lenguaje cinematográfico y nos premia con planos tan sublimes como aquel en el Lillian Gish utiliza sus dedos para mostrar una mueca forzada de sonrisa para intentar calmar a la bestia de su padre. Se puede decir que esta es una de las primeras películas absolutamente perfectas de la historia del cine.

P: 10

UNA MUJER DE PARIS (1923), DE CHARLES CHAPLIN.

Una película adelantada a su tiempo, el primer drama del gran genio de la comedia, que causó escándalo y rechazo por lo escabroso de la historia que presenta. La chica de pueblo que se traslada a la gran ciudad después de un presunto desengaño amoroso y vende su alma a la vida lujosa que le ofrece París. El genial personaje del millonario frívolo de vuelta de todo, incapaz de enamorarse de mujer alguna, pero sí de jugar con varias a la vez gracias a su sofisticación social y a su dinero. Y el primer enamorado de la protagonista, el inocente Jean que asiste estupefacto a la profunda transformación de la muchacha de la que se había enamorado. El demonio de una vida de lujo, pero vacía, se enfrenta a la posibilidad de llevar una existencia familiar y humilde, repleta de dificultades, pero también de profundas satisfacciones. Una genial película de Chaplin en la que se refleja como en pocas lo que significaba vivir los locos años veinte parisinos. 

P: 8 

LAS TRES LUCES (1921), DE FRITZ LANG. LA MUERTE CANSADA.

Las películas mudas del periodo de Weimar, una de las fuentes seminales del cine, tienen un aire especial, una expresividad en sus protagonistas que cobra singular importancia, ya que no pueden hablar y a veces los carteles explicativos no bastan para mostrar en pantalla todos los matices de un sentimiento o de una acción. Pero igualmente importante es el ambiente en el que se desarrollan las historias, en esta ocasión en un pueblo de aspecto siniestro que es visitado por un personaje serio y de mirada profunda. Se trata de la mismísima Muerte, que necesita un terreno junto al cementerio municipal para ampliar sus actividades. La Muerte encuentra a una pareja de recién casados y se lleva al joven. La mujer no puede aceptar el fin repentino de una felicidad que acaba de comenzar (la muerte ataca a todos, a veces en el momento en el que menos se la espera) y el siniestro personaje, que declara estar cansado de su misión de traer malas noticias a la humanidad, ofrece una oportunidad a la joven: debe evitar al menos uno de tres fallecimientos que están inevitablemente previstos, vidas simbólicamente representadas en la luz de tres frágiles velas.

Las misiones de la protagonista se van a dar en tres épocas y ámbitos distintos: Oriente Medio, Venecia y China. Tan variados escenarios sirven para mostrar lugares exóticos que sin duda estimularían la imaginación del público de la época, un mundo lleno de luces y sombras, pero también de colorido, buscando ofrecer ante todo una de las primeras muestras de la belleza que puede conseguir el arte cinematográfico, con un uso muy meritorio de los efectos especiales.

Acercarse a Las tres luces hoy en día no constituye solo un ejercicio de curiosidad cinematográfica para contemplar los comienzos de uno de los directores más importantes de la historia del cine. La película posee valores propios, hace un uso magistral de los elementos simbólicos e intenta hacer llegar al espectador el mensaje de que el amor es más fuerte que la muerte. Además, el filme contribuyó a la vocación de un joven Luis Buñuel, tal y como cuenta en sus memorias:

"Fue al ver Der müde Tod cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine. No me interesaron las tres historias en sí, sino el episodio central, la llegada del hombre del sombrero negro —en seguida supe que se trataba de la Muerte— a un pueblo flamenco, y la escena del cementerio. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida."

No puedo dejar pasar la ocasión de incluir el famoso poema de Quevedo, Amor más poderoso que la muerte:

.                                                 Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,

y podrá desatar esta alma mía

hora a su afán ansioso lisonjera:

mas no, de esa otra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía:

nadar sabe mi alma el agua fría,

y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un dios prisión ha sido,

venas,  que humor a tanto fuego han dado,

medulas,  que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrán sentido;

polvo serán, mas polvo enamorado.

DE CALIGARI A HITLER (1947), DE SIEGFRIED KRACAUER. UNA HISTORIA PSICOLÓGICA DEL CINE ALEMÁN.

Si una idea se hace presente al leer este ensayo, uno de los clásicos de historia del cine, es que, para su autor, las películas son un reflejo profundo de la sociedad en la que son concebidas, pues su éxito radica en ofrecer al público lo que necesita ver en ese momento, aunque dicha necesidad se manifieste de forma inconsciente:

"De tal manera, detrás de la historia evidente de los cambios económicos, de las exigencias sociales y de las maquinaciones políticas, existe una historia secreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán. La demostración de esas tendencias por medio del cine alemán puede contribuir a la comprensión del poderío y de la ascensión de Hitler."

En cierto modo, lo que el cine de los años veinte parece expresar al pueblo alemán es que existen solo dos alternativas: el caos provocado por la anarquía o el orden que ofrece un régimen tiránico. Bien es cierto que la subyugación que produce esta última opción es reflejada en producciones tan populares como Doctor Mabuse o El gabinete del doctor Caligari, películas en las que el genio maligno se utiliza para acumular poder, en algunos casos casi absoluto. Otras tan interesantes como El último, mostraban como un mero uniforme podía ser un instrumento de prestigio social y de distinción frente a la masa, aunque al final toda la ciudadanía alemana acabara uniformada de un modo u otro con la llegada de Hitler al poder. El individuo debía buscar su integración y su lugar junto a sus semejantes. Quien cambiaba radicalmente de forma de vida, quien renunciaba a una posición con buena reputación social, podía acabar tan ridiculizado como el protagonista de El ángel azul.

Pero en realidad la seducción del líder absoluto, cuya entera existencia está consagrada en mejorar la vida de su pueblo se dará en la interminable serie de producciones dedicadas a exaltar diversos episodios de la biografía de Federico el Grande, el dirigente modelo al que los alemanes deberían aspirar a restituir, una serie que se prolongaría durante toda la República de Weimar y seguiría gozando de buena salud con la llegada de los nazis al poder, En estas películas se trataba de mostrar que la seguridad de que gozan los súbditos de un dirigente dotado del genio de Federico es impensable para los ciudadanos de una democracia, un régimen inestable que jamás puede dirigirse a una meta definida.

Así pues, con un análisis minucioso de un gran número de producciones de la época (algunas desconocidas para mí), Kracauer establece, a través de una gran erudición cinematográfica, su interpretación del significado de las mismas, examinadas a la luz de lo que sucedió después. ¿Anunciaban todas estas películas el desastre que inevitablemente iba a sobrevenir? Quizá eso sea decir demasiado, pero un análisis profundo de las mismas sí que puede arrojar algo de luz a la facilidad con la que buena parte de los alemanes (sobre todo esa clase media que es protagonista en el ensayo de Kracauer), se arrojó ciegamente a los brazos de unos dirigentes criminales que les prometieron una gloria militar, totalitaria y racista y acabaron dirigiéndolos al más absoluto de los desastres. No es el que cine pueda actuar como oráculo de la inmediata historia por venir, pero De Caligari a Hitler ofrece una indagación muy estimulante de cómo una forma de cultura popular recién implantada en aquellos años pudo influir en la psique colectiva de toda una nación.

LA MADRE (1907), DE MAKSIM GORKI Y DE VSÉVOLOD PUDOVKIN (1926). LO VIEJO Y LO NUEVO.

Para la historia el nombre de Maksim Gorki ha quedado como uno de los máximos representantes del realismo socialista. De procedencia muy humilde, conocía de primera mano los padecimientos a los que debían enfrentarse los miembros de las clases populares y trabajadoras en la Rusia zarista, algo que constituyó la materia prima de su literatura. Ya a finales del siglo XIX era un escritor muy popular en toda Europa. Su apoyo decidido a los movimientos comunistas que se estaban organizando en el interior del país le trajo serios problemas con las autoridades, por lo que vivió los años de consolidación del proceso revolucionario desde el exilio, pero para 1917 ya se encontraba de nuevo en Rusia. Aunque al principio apoyó sin fisuras al nuevo poder constituido, poco a poco fue llegando el desencanto, sobre todo porque fue testigo de primera mano de la política represiva hacia los intelectuales ejercida por Lenin y posteriormente por Stalin.

La Madre es quizá la obra más representativa de Gorki, donde se condensa su visión de un pueblo ruso humillado por una clase dirigente explotadora, que está a punto de levantarse para alcanzar lo que se supone será su libertad definitiva. Los hechos que relata la novela están basados en los sucesos de la fábrica de Sornovo durante 1905, fecha que constituyó una especie de ensayo general antes de que los soviéticos tomaran el poder doce años después. El movimiento revolucionario es presentado a conciencia por el autor como algo místico, una organización casi de carácter religioso destinada inevitablemente a redimir al país y liquidar de un plumazo todos sus males. Personajes como Pável, el hijo de la protagonista, no hacen sino corroborar esa impresión. Pável es un ser puro, un obrero que ha ido formándose clandestinamente con gran esfuerzo en los principios del marxismo y que ahora es capaz de ofrecer cualquier sacrificio, incluida su vida, para el triunfo de la causa, en lo que llega a definirse como espasmos de felicidad luchadora. En uno de los diálogos que mantiene con su progenitora, pronuncia estas palabras reveladoras, como un fundamento de la misión para la que se está preparando:

"- Estudiar y, después, enseñar a otros. Nosotros, los trabajadores debemos estudiar. Debemos conocer, debemos entender por qué la vida nos resulta tan dura."

Pero el personaje más interesante de La Madre es la propia protagonista, una sencilla mujer rusa que se ha casado del modo tradicional (es decir, sin mediación de su propia voluntad) con un hombre brutal y borracho, que la maltrata, aunque ella acepte esa realidad como algo natural. Su muerte va a ser para ella una liberación, aunque al principio no la sienta como tal. Poco a poco las cosas irán cambiando de un modo sorprendente e insospechado. Ser testigo de las reuniones de su hijo con sus camaradas serán como una escuela para ella que impulsará una especie de renacer espiritual, consagrado también a la lucha por la causa que cree justa, tomando conciencia de que la vida que ha llevado hasta el momento ha sido casi la de un animal asustado y sumiso. Hasta le tomará gusto a las situaciones arriesgadas y colaborará activamente en el reparto de panfletos en el entorno de la fábrica, auténtico centro neurálgico de la población, el organismo simbólico que esclaviza al obrero y contra el que hay que dirigir la ira colectiva. Al final comprenderá que su maternidad no se limita a su hijo biológico, sino que se extiende a todos los proletarios. 

Porque en el mundo de lucha constante que describe Gorki, se busca sobre todo la creación de una especie de paraíso en la Tierra, una tábula rasa que acabe con lo antiguo y deje paso a lo nuevo. Todos los sacrificios de hoy son necesarios para cimentar la felicidad de mañana:

"- ¡La vida familiar le resta energías al revolucionario, siempre se las resta! Los hijos, la falta de medios, la necesidad de trabajar mucho para ganarse el pan. Y el revolucionario debe desarrollar su energía ininterrumpidamente, cada vez más profunda y ampliamente. Y ello exige tiempo; siempre debemos ir por delante de todos, porque nosotros, los trabajadores, estamos predestinados por la fuerza de la historia a destruir el viejo mundo y crear una vida nueva. Y si nos quedámos rezagados, vencidos por el cansancio, o atraídos por la cercana posibilidad de las cercanas conquistas, eso estaría mal; ¡ello casi viene a ser la traición de la causa! No habría nadie con quien pudiéramos caminar sin deformar nuestra fe, y jamás debemos olvidar que nuestro deber no son las pequeñas conquistas, sino la victoria total."

La adaptación de Pudovkin, rodada bajo los auspicios del régimen comunista, es una película que aúna vanguardismo con expresionismo, consiguiendo una obra redonda y soprendente para el espectador de hoy. Sus mayores logros están en el tramo final, en las secuencias de masas en paralelo con la fuga de prisión de Pável. Se nota en su director la vocación propagandística, pero ante todo la ambición de conseguir una obra de arte perdurable, como sucedía con el otro gran representante del cine soviético primitivo: Seguéi Eisenstein. 

Es evidente que desde la privilegiada posición que otorga el conocer qué sucedió después uno no puede evitar pensar que el niño que aparece casi al final de la película, quizá como símbolo de esperanza en el futuro, tendrá que vivir la Primera Guerra Mundial, la Revolución, la Guerra Civil, la hambruna de Ucrania, el terror de Stalin y la Segunda Guerra Mundial. Quizá incluso sobreviva para ser testigo del desmoronamiento del régimen comunista, que se cimentó con sangre e ilusiones y al final resultó ser uno de los grandes espejismos del siglo XX.

EL ACORAZADO POTEMKIN (1925), DE SERGEI M. EISENSTEIN. LA GÉNESIS DE LA REVOLUCIÓN.

Antes de que se diera la Revolución definitiva de 1917 (que tuvo que ser consolidada mediante una Guerra Civil), Rusia vivió en 1905 un precedente en forma de levantamientos en varios de sus territorios que terminaron logrando algunas concesiones por parte del Estado zarista, legalizándose algunos partidos políticos y estableciéndose una democracia muy limitada. Uno de los episodios más famosos de aquellos hechos fue el levantamiento de la tripulación de acorazado Potemkin, que, en el proyecto inicial de Eisenstein iba a ser un episodio de una película dedicada a relatar los acontecimientos de 1905. Pero una vez llegado a Odesa y comenzado el rodaje, el director decidió que el film iba a estar enteramente dedicado al famoso buque.

Si nos fijamos bien en el primer acto de la película, el Potemkin aparece como un microcosmos social de toda Rusia. Los privilegiados - los oficiales - son muy pocos, pero manejan el timón del barco y saben como manejar a la mayoría, sin que estos deban cuestionarse sus órdenes: en el buque imperan la desigualdad social y política. En un determinado momento hay un hecho que hace protestar a los oprimidos: que se les ponga de comer carne podrida. Lo que los subleva no es tanto el hecho de la mala calidad de la comida, sino que sus mandos les aseguren que la carne no tiene gusanos, cuando están a la vista de todos. Si hay algo que provoque revoluciones son las mentiras continuadas cuando la verdad de los hechos está a la vista de todos (algo, por cierto, a lo que nuestros dirigentes están acostumbrándonos quizá en exceso), porque a la injusticia se une el desprecio a la inteligencia del pueblo por parte de quien miente. La rebelión no tardará en tener su primer mártir: un cadáver que, una vez desembarcado en el puerto de Odesa, despierta la piedad de una gran masa que acude en peregrinación a venerarlo. Las revoluciones, para triunfar, han de tener un componente religioso y honrar a sus santos y a sus mártires. Realmente es impresionante lo conseguido por Eisenstein en el puerto, una imagen poderosa de un pueblo que apoya a sus héroes y que pronto va a protagonizar su propio martirio en las famosas escaleras de Odesa.

Porque es en la escena de las escaleras donde El acorazado Potemkin - y la historia del cine - llega a su momento culminante. Dotada de una planificación asombrosa, contiene las dosis justa de violencia, caos y dramatismo para reconstruir un hecho histórico que no lo fue en realidad (la masacre de las escaleras por lo visto jamás sucedió). Eisenstein, en su deseo de mostrar, coloca la cámara en los ángulos más inverosímiles, cambia de planos generales a primeros planes, pasando de la confusión de la masa a dramas individuales - la madre con su hijo moribundo - que el espectador no tiene más remedio que hacer suyos. Siendo como es un vehículo propagandístico del nuevo Estado soviético, la obra de Eisenstein no es neutral, desde luego, desde el punto de vista ideológico: los zaristas son bestias salvajes sin piedad ni alma que disparan contra el pueblo y los rebeldes son esforzados y humildes representantes del pueblo. En ningún momento se nos ahorra la visión de la sangre. La revolución es algo necesario, pero no es hermosa. No es como la imagen de la bandera roja ondeando en lo alto del Potemkin. Es algo más sucio que épico y más violento que heroíco. Esta verdad sí que la podemos vislumbrar contemplando la obra inmortal de Eisenstein.  

EL HOMBRE Y LA BESTIA (1920), DE JOHN S. ROBERTSON. LAS TENTACIONES DE JEKYLL.

Al poco de publicarse la novela de Stevenson, las versiones teatrales de la misma la hicieron aún más popular. Con el nacimiento del cine, el doctor Jekyll fue uno de esos personajes literarios pioneros en asomarse al nuevo medio, hasta el punto de que cuando fue estrenada esta magnífica versión firmada por John S. Robertson, en años precedentes ya se habían rodado un par de obras homónimas.

Una de las características más insólitas de la narración del escritor escocés es que apenas aparecen mujeres en toda la acción y, cuando lo hacen, son irrelevantes para la trama. El cine no podía admitir esta carencia, por lo que en ésta y en posteriores obras la aparición de mujeres como protagonistas será la norma. Así también se explora una de las lagunas de la novela: cuáles eran los vicios reprimidos de Jekyll que Hyde practica por las noches. En El hombre y la bestia, la debilidad de Hyde son las mujeres de las llamadas de mala vida. Pero también hay otra mujer en la trama: la prometida del doctor, hija de un hombre presentado como de carácter libertino. De manera insólita es él quien incita a Jekyll indirectamente a probar su poción, puesto que lo tilda de mojigato y le invita a probar los placeres prohibidos de la existencia.

Uno de los mayores atractivos de la cinta es la interpretación de John Barrymore, que, sin efectos especiales de por medio, se vale solo de un poco de maquillaje para sus contundentes transformaciones de un atildado doctor Jekyll a un Mister Hyde que parece gozar de su instinto animal, de haber podido suprimir las barreras morales que nos impiden lanzarnos fervientemente a lo que más podamos desear en ese instante. Si el doctor Jekyll es un filántropo que dedica sus jornadas a la ayuda desinteresada a los demás, Hyde es puro instinto que usa las noches para procurarse placeres inmediatos. Todo puede resumirse en esa terrible escena, realizada con escasos medios y mucha imaginación en la que una araña con rostro humano avanza lentamente por la cama de Jekyll. En cualquier caso, El hombre y la bestia, dista mucho de ser la mejor versión cinematográfica de la novela de Stevenson, honor que le corresponde, a mi parecer, a Rouben Mamoulian. En el caso de Robertson, la gran interpretación de Barrymore y las buenas ideas visuales se ven algo lastradas por un montaje un tanto teatral, falto del dinamismo exigible a una historia como ésta. El aficionado al cine puede perdonar este pequeño lastre: nos hallamos en la edad heroica del séptimo arte y al parecer Robertson no era un director como Griffith o Murnau, que arriesgaban en cada producción experimentando con nuevos elementos. El impacto de film de Robertson está en la historia misma y el acierto de mostrar las dos caras de un mismo hombre marcado por sus tentaciones, un hombre que puede ser cualquiera de nosotros.

EL ÚLTIMO (1924), DE FRIEDRICH WILHELM MURNAU. EL HOMBRE DEGRADADO.

Parece ser que el propósito de Murnau cuando concibió la idea de realizar El último fue el de criticar al estamento militar, pero de una manera encubierta, a través de la absurda devoción al uniforme que mostraban algunos de sus miembros. Pero, partiendo de esa premisa, la película de Murnau es mucho más. Para empezar, es una de esas obras de arte del cine que abren nuevos caminos, que utilizan todo tipo de avances técnicos (algunos de ellos, como los movimientos de cámara totalmente novedosos dejaron sorprendidos a los expertos del Hollywood de la época) y que sabe dejar todo el peso de la historia en los hombros de un actor de la talla de Emil Jannings, que era mucho más joven que su personaje cuando la película fue rodada.

El último fue una de las producciones más caras de su época (gran parte de su presupuesto fue para pagar los honorarios de su protagonista). El dvd de Divisa, en una de sus primorosas ediciones de los clásicos del cine mudo, contiene como extra un documental en el que explican por qué nos encontramos ante una película revolucionaria. Aparte de las innovaciones en los movimientos de cámara, la utilización de los decorados es un auténtico prodigio. Uno ve la película y no puede imaginar que la ciudad que tiene ante sus ojos está formada por edificios a escala, que los coches y las personas que transitan al fondo en sus populosas calles son meras figuras en movimiento y que la lluvia que cae de modo tan realista es en realidad el riego de las mangueras de unos coches de bomberos que se llevaron al rodaje.

Pero lo más interesante de El último es la historia en sí, la historia de un hombre ya casi anciano que se siente orgulloso de su trabajo como portero en un prestigioso hotel. Al protagonista le gusta lucirse con su ostentoso uniforme y se pavonea cuando vuelve a su barrio después de la jornada. Es como un pavo real totalmente inofensivo que muestra su plumaje para crearse una identidad ante los demás. Por eso, cuando es degradado a limpiar los lavabos y servir de toallero, es como si le arrebataran su ser. Y es ahí donde Emil Jannings otorga grandeza al personaje, cuando éste se da cuenta de lo frágil que era su posición, de que el poder que creía poseer gracias al uniforme no era más que una ilusión y que sin él no es nada, solo un juguete en manos de unos superiores para los que no es más que un instrumento. Un instrumento decrépito, por lo demás, algo que no se ahorran decirle. Esto conlleva la vergüenza y su ruina moral ante sus vecinos. En este sentido El último funciona como una perfecta fábula acerca de los auténticos valores de la sociedad capitalista, en la que las personas pueden creerse útiles y poderosas mientras lo toleren los que manejan los hilos, pero todo puede cambiar de un día para otro. Un día puede llegar la desgracia de improviso, como lo hacía en las tragedias griegas. Y el hombre descubre, demasiado tarde, que es una pieza totalmente prescindible y que puede ser sustituido por otra en mejor estado. El final, que no desvelaré, no está en consonancia con el resto de la película, pero Murnau, en una de las pocas aclaraciones escritas que se insertan en el film, tiene a bien aclararselo al espectador. 

NAPOLEÓN (1927), DE ABEL GANCE. EL REDENTOR DE FRANCIA.

Nos encontramos ante una película claramente haliográfica, presentando a Napoleón como una especie de redentor destinado a salvar Francia del caos y elevarla a la categoría de imperio. Desde la infacia aparece como un ser predestinado, como un genio en diversos campos humanos: en la famosa batalla de bolas de nieve del principio adivinamos la personalidad del futuro dirigente: el líder que siempre sabe lo que hay que hacer, cuya sola presencia inspira a los demás a emprender brillantes acciones bélicas. Es el Napoleón idealizado al que veneran muchos franceses y que no es más que una parte de la realidad.

Huyendo de juicios ideológicos, hay que decir que esta película es fundamental para la historia del cine: hay en ella un constante aliento épico que estalla al final, cuando la pantalla se divide en tres partes (originariamente el film se exhibió en salas con pantallas especiales con un sistema llamado Polyvision, efecto que se pierde en un televisor) para mostrar la grandeza de las operaciones bélicas napoleónicas. Antes Napoleón ha paseado por la caótica revolución francesa y ha visto con meridiana claridad cómo salvarla de su propio éxito. Porque el protagonista, encarnado prodigiosamente por Albert Dieudonné aparece casi como un ser sobrenatural, siempre sereno mientras el mundo arde a su alrededor.

Ni que decir tiene que en la película (hay que ver la versión larga, restaurada por Francis Ford Coppola, de 225 minutos) acaba cuando Napoleón obtiene sus primeras victorias. Nada de mostrar al emperador derrotado, a Gance (como a Francia) sólo le interesa la gloria. De ahí la cosecha de aplausos y entusiasmo que cosechó el filme cuando se estrenó.

THE ARTIST (2011), DE MICHEL HAZANAVICIUS. LA ESENCIA DEL CINE.

¡Qué insolencia! ¿Cómo es posible? ¡Realizar una película muda en pleno siglo XXI, obviando que existe el 3D, la alta definición y los efectos especiales digitales! Lo cierto es que en esta ocasión si que podemos hablar de milagro. Que a día de hoy esta película se haya estrenado en cines y esté teniendo cierto éxito es algo prodigioso. Resucitar el cine mudo, aunque sea para homenajearlo ha sido la ocurrencia de un loco, pero una ocurrencia genial a fin de cuentas.

Siempre me ha fascinado el cine mudo. Cuando aborda historias de terror suelen adoptar la forma de las peores pesadillas, por lo que su visión resulta particularmente inquietante. En el apartado de cine cómico, con nombrar a Charlot, Buster Keaton o Harold Lloyd está todo dicho. Lo que más me llama la atención de este tipo de cine es la capacidad de los actores para transmitir emociones sin hacer uso de la palabras. La expresividad de gestos y movimientos hacen de ellos un tipo de intérpretes especiales muchos de los cuales no lograron adaptarse a la llegada del cine sonoro.

Esta historia se contó magistralmente en "Cantado bajo la lluvia". Ahora llega una historia que homenajea los orígenes del cine adoptando sus mismas formas, realizando interesantísimos ejercicios de cine dentro del cine y utilizando el sonido en tan contadas ocasiones que su utilización llega a impresionar al espectador como si de algo nuevo se tratase. Esa es la función del cine y de esta película: maravillar al espectador, hacerle sentir emociones y sorprenderle, por lo que tradicionalmente ha sido un medio en búsqueda constante de innovaciones, de técnicas nuevas, incluso de lenguajes experimentales.

Jean Dujardin, en el papel de galán del cine cuyo reinado está a punto de caducar (con un sorprendente parecido a Gene Kelly, desde mi punto de vista) y Beredice Bejó, como la nueva reina sonora de las pantallas, están perfectos en unos papeles que seguramente resultan difíciles, por requerir acogerse a técnicas de interpretación superadas hace décadas. Y mencionar, por supuesto, al perro, auténtica estrella que da la réplica perfectamente a su amo. En el cine mudo una sonrisa, un guiño o un gesto podían significar mucho y ellos son capaces de transmitir desde es más pleno optimismo al más sombrío pesimismo. Y por encima de todo queda el séptimo arte, esa imitación o idealización de la vida que tantos sueños ha regalado al siglo XX y que tiene en esta magistral película su más sentido homenaje.