CUATRO DE INFANTERIA (1930), DE GEORG WILHELM PABST.

Hay que contemplar esta película con los ojos de un espectador alemán de 1930, un espectador que mantedría plenamente vigentes los recuerdos de un conflicto que había sucedido apenas una década atrás. Cuatro de infantería intenta ser un retrato realista de lo que significó la guerra de las trincheras a través de las experiencias de un pequeño grupo de soldados que es enviado al frente como carne de cañón. Las escenas de combate pueden ser ingenuas un siglo después, pero debían ser muy impactantes para los espectadores de la época. Aquí no hay heroísmo en la batalla, porque tampoco hay oportunidad de ello. La guerra moderna consiste en defender trincheras frente a bombardeos indiscriminados y asaltos frontales a las mismas. Todo es sucio y caótico y el soldado tampoco tiene descanso cuando vuelve de permiso a un hogar donde se está pasando hambre. Estamos ya en 1918 y la derrota de Alemania es inminente. Todo el esfuerzo, todos los muertos solo van a servir para que el país se hunda en la más honda de las depresiones. Es lógico que pocos años después, con la llegada de los nazis al poder, esta película se prohibiera y se fomentara una visión mucho más idealizada de lo que supone ser soldado en un frente de batalla, para que las nuevas generaciones se lanzaran a la conquista de Europa obviando los horrores de la Gran Guerra.

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LA VENUS RUBIA (1932), DE JOSEF VON STERNBERG.

Resulta muy curioso el comienzo de esta película, pues ofrece imágenes de un grupo de jóvenes bañándose desnudas en un lago en Alemania. No son imágenes muy explícitas, más bien eróticas y sugerentes, pero sirven para que reflexionemos acerca de cómo habría sido la historia del cine de no haberse impuesto poco después el tristemente famoso Código Hays. Pero el resto de la cinta no tiene intención de ser tan pícaro, a excepción de algunos números musicales protagonizados por Dietrich, que en el fondo tienen intención de reforzar el conflicto dramático de fondo. Aquí la alemana interpreta a una mujer con pasado que se redime con su matrimonio con un joven norteamericano, con el que tiene un hijo. Con él comienza una existencia humilde pero honrada que se pone en peligro ante una enfermedad del marido, que necesita una gran cantidad de dinero para curarse. La única solución es que ella vuelva temporalmente a su antigua vida como estrella en espectáculos de dudosa moral que pueden derivar en desviaciones aún más graves. Aquí vemos que el personaje de Helen tiene dos almas: la de madre de familia entregada al bienestar de su marido y su hijo y el alma de artista seductora capaz de revolucionar a una ciudad entera en su papel de Venus rubia. Una vida a la que el ambiguo personaje de Cary Grant, un hombre elegante y muy adinerado, ofrece una salida diferente. Aunque su final sea poco creíble, La Venus rubia es un ejemplo de cine que todavía en esa época era capaz de tocar los temas más sórdidos (con clara influencia del expresionismo en algunos tramos) sin miedo a los reproches morales.

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SUCEDIÓ UNA NOCHE (1934), DE FRANK CAPRA.

A pesar de que fue uno de los grandes éxitos cinematográficos en su momento (se llevó los Oscars más importantes), casi nadie creía en Sucedió una noche cuando fue concebida, entre otras cosas porque la mitad de su metraje transcurría en el poco glaumuroso espacio de un autobús. Pero la de Capra es una de esas películas que contienen una magia especial, sustentada por un guión que es mejorado por la indudable química en pantalla que muestran Gable y Colbert. Aquí todo se resume en el explosivo encuentro entre dos mundos: el de una rica heredera que huye de su padre, que estaba intentando evitar su boda con un famoso piloto de carreras con un periodista en horas bajas que siente que está ante la historria de su vida cuando advierte quien es su compañera de viaje. Con algunas escenas muy atrevidas propias de una época en el que todavía el cine era libre (la del autostop o las que protagonizan en la intimidad de la habitación del motel), Sucedió una noche llega a sus cotas más altas cuando esta pareja accidental tiene que disimular que son un matrimonio ya desgastado e improvisan una muy elocuente discusión, quizá porque se han odiado un poco antes de que surja el amor entre ellos. Toda una fábula procedente del Hollywood clásico cuyo visionado nunca decepciona.

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LA REINA CRISTINA DE SUECIA (1933). DE ROUBEN MAMOULIAN.

El de Cristina de Suecia es un caso muy singular en la historia, el de una reina que abdicó en la plenitud de su poder y juventud. La película de Mamoulian fabula con las razones de dicha abdicación y se mueve entre la verdad y la ficción, presentando un romance con un embajador español que estimula sus deseos de libertad frente a las continuas obligaciones que le impone la Corte. La reina Cristina de Suecia funciona sobre todo por la sublime actuación de una Greta Garbo más fascinante que nunca, ofreciendo una interpretación muy acertada de una monarca que sabe atender con eficacia sus responsabilidades pero que también lucha continuamente por atesorar espacios de privacidad. Su relación con el embajador, con el cual pasa varios días encerrada en la habitación de una posada mientras fuera arrecia una tormenta de nieve, debió parecer escandalosa en la época en la que fue estrenada la película, pero está tratada de una manera muy creible, debido a la química entre Garbo y John Gilbert. La escena final de la despedida de la protagonista de su tierra desde la cubierta del barco, ha quedado como una de las más icónicas de la historia del cine, lo que da idea del magnífico trabajo tras la cámara de Rouben Mamoulian.

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UN ALMA LIBRE (1931), DE CLARENCE BROWN.

La historia de un triángulo amoroso rodada con la libertad de una película previa al Código Hays, en el que la protagonista es una mujer independiente que se siente atraída por el gangster al que está defendiendo su padre como abogado. Destaca en Un alma libre la sensualidad de que Norma Shearer dota a su personaje, una joven que no se deja arrastrar por sus sentimientos, pero tampoco tiene por qué negar los mismos. El problema es que se siente atraída por un hombre malo y sin escrúpulos (aunque lo interprete Clark Gable, el gran galán de la época) y rechace las peticiones amorosas mucho más directas de Dwight (Leslie Howard), un hombre de su misma clase social que le ofrece un matrimonio estable y tradicional. Pero el matrimonio no es la meta de la protagonista, que deja un mensaje de libertad de elección un tanto ambiguo, ya que al final las cosas no salen como a ella le gustaría (quizá obtener la combinación del alfa y del beta en una sola relación). Mientras tanto, también podemos disfrutar de la actuación, ganadora del Oscar ese año, de un Lionel Barrymore que compone un personaje transparentemente alcóholico y muy entrañable.

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EL SECRETO DE VIVIR (1936), DE FRANK CAPRA.

El secreto de vivir es una de esas fábulas que tanto le gustaba rodar a Frank Capra, una película que no se caracteriza por su realismo, pero que sí que refleja bien el espíritu de una época, el de la Gran Depresión. Gary Cooper interpreta con solvencia a un héroe de la América profunda, un tipo que no se inmuta cuando se le anuncia que va a heredar la fortuna de veinte millones de dólares y que pone sus principios muy por encima del dinero. Jean Arthur es una periodista que engaña al protagonista para acercarse a él y escribe una serie de artículos ridiculizándolo, un personaje que, como es lógico acabará redimiéndose ante la moral intachable de Longfellow Deeds. Longfellow es un hombre que se opone a la masa, que solo quiere cultivar sus gustos sencillos y que utiliza su dinero para redimir a una gran masa de parados, gente buena que no ha tenido su suerte. La película termina con un juicio muy divertido y deja muy buen sabor de boca a cualquier espectador, puesto que su mensaje es atemporal.

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VIVIR PARA GOZAR (1938), DE GEORGE CUKOR.

Johnny Case es un tipo que hasta sus treinta años ha sido esclavo del trabajo. Se ha ganado la vida duramente y está pensando en retirarse humildemente, al menos por un tiempo. Cuando va a Nueva York a conocer a la familia de su nueva novia, se da cuenta, después de perderse entre las habitaciones de su fastuosa mansión, de que pertenece a una de las estirpes más adineradas del país. Ahora se le ofrece la tesitura de adaptar una forma de vida hipócrita y que no le gusta, de vender su alma al diablo para vivir una existencia regalada el resto de sus días. Pero entre las dudas ve un atisbo de esperanza en la hermana de su novia, un ser rebelde que odia las convenciones de la clase social a la que pertenece. Vivir para gozar es una especie de fábula muy bien intencionada que basa buena parte de su atractivo en la pareja Cary Grant-Katharine Hepburn. No resulta tan alocada como otras comedias similares, porque intenta basar toda su fuerza en el mensaje de vivir la vida sin servilismos, por mucho que al protagonista se le esté ofreciendo una atractiva jaula de oro.

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LA REGLA DE JUEGO (1939), DE JEAN RENOIR.

Concebida al final del periodo de entreguerras, La regla de juego puede ser leída como el retrato de la decadencia de la alta sociedad formada por la aristocracia y la alta burguesía. Los personajes de Renoir se persiguen entre ellos para establecer lazos amorosos de carácter frívolo, adscritos a unas reglas, tal y como dice el título, que impiden que dichas relaciones caigan en el mal gusto del enamoramiento. Es bastante lógico que la película fuera polémica en su tiempo, cuando estaba a punto de comenzar la desastrosa guerra mundial, pues fue vista como una comedia fuera de lugar y de mal gusto en aquellas horas tan graves. El tiempo ha puesto en su lugar a La regla de juego y hoy puede ser vista como el retrato de un tiempo que se acaba mientras la muerte (representada primero en la magnífica escena de caza, luego en la representación teatral y por último en la culminación de la película), va a ser la gran protagonista de la nueva época. De manera formal, la película está repleta de enredos amorosos, diálogos brillantes y situaciones equívocas, pero bajo la superficie late la tragedia que se desatará en el último acto, por lo que podríamos calificarla como tragicomedia. El mismo Jean Renoir explicó perfectamente la diferencia entre intenciones y resultado final de su obra:

"Es una película de guerra y, sin embargo, no se hace ninguna alusión a la guerra. Bajo su apariencia benigna, esta historia atacaba la estructura misma de la sociedad. Y, sin embargo, inicialmente había querido presentar al público no una obra de vanguardia, sino una buena y pequeña película normal."

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M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF (1931), DE FRITZ LANG.

Nos encontramos, quizá, ante la primera película del género de asesinos en serie de la historia. M es una obra que se mueve entre el cine negro y el expresionismo para ofrecer un retrato realista y sobrecogedor - la actuación de Peter Lorre es prodigiosa - de un enfermo que asesina niñas. Y lo hace de una manera cruda, sugiriendo más que mostrando la actuación del criminal, alguien que se presenta ante el espectador de una manera simbólica, como sombra que se cierne sobre su víctima o reflejado en el escaparate de una tienda de cuchillos. A Lang le interesa ante todo mostrar la investigación policial agotadora que se organiza en torno a la caza del asesino pero, en paralelo, los criminales y los mendigos también se organizan para atraparlo, puesto que su presencia en las calles está afectando a sus negocios. Y son estos últimos, con métodos menos ortodoxos pero quizá más eficaces que los policiales, los que consiguen cercar al criminal, un criminal que no es como ellos, que jamás podría formar parte de su hermandad, porque sus acciones van más allá de tolerable. El juicio en ese escenario oscuro de las profundidades de la ciudad es el gran remate a una obra redonda, en la que la sociedad se topa con sus propios fantasmas y son los elementos más indeseables de la misma las que se conjuran para resolver un problema para el que la policía no parece tener solución. Quizá todo esto también sea una metáfora de la próxima llegada de los nazis al poder, unos criminales que también ofrecían al pueblo soluciones contundentes a sus problemas, unas soluciones que acabarían engendrando pesadillas nunca vistas.

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SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS (1939), DE HOWARD HAWKS.

Como suele ser común en el cine de Howard Hawks, Sólo los ángeles tienen alas nos presenta a un pequeño grupo de profesionales que ve alterada su existencia por la llegada de un elemento externo, normalmente una mujer atractiva. En este caso, no se alterarán demasiado las costumbres de esta familia de aviadores que arriesgan su vida de manera cotidiana en los viajes aéreos de transporte de correo desde el puerto sudamericano de Barranca, aunque algo se removerá en el interior de Geoff (Cary Grant), el director de la compañía o padre de todos ellos. La película, oscilando entre la comedia, el romance y la aventura, describe con gran precisión y emoción los arriesgados viajes de los pilotos, que pueden verse alterados por el más mínimo cambio en la previsión del tiempo. Las escenas aéreas están filmadas de modo sublime para la época y la descripción con breves trazos que se realiza de cada uno de los personajes - sobre todo del piloto que cometió un grave error en su día y vuelve a volar para redimir su pecado - hace que el espectador se vea implicado emocionalmente en sus arriesgadas travesías. Una película coral que se alimenta del deseo de aventura de unos hombres que realizan un trabajo necesario como buenos profesionales. Algo que el cine de Hawks seguirá desarrollando más adelante en obras como Río Bravo.

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LA CALLE 42 (1933), DE LLOYD BACON.

El Musical no tiene por qué ser siempre un género optimista. La calle 42 transcurre en plena época de la depresión estadounidense y la situación afecta directamente a sus personajes, sobre todo a Julian Marsh, el director de la obra que se quiere poner en escena. Julian creía que había llegado el momento de su jubilación dorada, pero el hundimiento de Wall Street le obliga a volver con la arriesgada apuesta de levantar una obra desde la nada cuando se encuentra enfermo y el médico le ha recomendado descanso. Hay otros personajes que deben hacer cosas muy desagradables para mantener su nivel de vida, como Dorothy, que debe atender a las proposiciones sexuales del productor de la obra para que mantenga su inversión. Durante la mayor parte de la película asistimos a los ensayos y a la vida de los artistas, marcada por una promiscuidad sexual que en cierta forma los libera de la tensión de los exigentes y extenuantes ensayos. Lo mejor de La calle 42 es su espectacular número final, que corresponde al estreno de la obra, un homenaje a Nueva York como ciudad que nunca descansa, algo por lo que merece la pena haber seguido una película de trama muy interesante pero de ritmo algo irregular.

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LA GOLFA (1931), DE JEAN RENOIR.

El precedente de esa obra maestra que es Perversidad es esta magistral - rodada todavía con aires de cine mundo - película de Jean Renoir, una devastadora crítica social que causó escándalo en su tiempo. Maurice, el protagonista, lleva una vida desgraciada bajo el despótico gobierno de su mujer, que quedó viuda en la Primera Guerra Mundial y venera a su primer esposo. Frente a la bravura del héroe de guerra, Adèle considera a su actual esposo poco menos que un inútil. Maurice intenta refugiarse de su triste realidad a través de su afición a la pintura, pero su existencia dará un giro radical cuando conozca a Lulú, una joven que vive explotada por su chulo, de quien se enamora. La golfa ataca en primer lugar a la institución matrimonial y a la restrictiva legislación sobre el divorcio en aquel tiempo, que podía dejar a la gente atrapada en relaciones desgraciadas. Por otro lado también realiza un retrato crudo de la otra cara de la sociedad burguesa y católica, el submundo de los bajos fondos en el que no existe ninguna moral y donde el protagonista no es más que una perfecto palurdo ingenuo a la que dejar sin un franco. Aunque al principio Maurice vive todo aquello como una gran ilusión, yo creo que es lo suficientemente inteligente - timidez no significa estupidez - como para advertir que ha entrado en un irreversible sendero de perdición, aunque en el fondo no le importe demasiado, ya que necesita alguna emoción en su triste existencia. Una obra muy moderna que ha influido poderosamente en el cine posterior.

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39 ESCALONES (1935), DE ALFRED HITCHCOCK.

Una especie de precedente de Con la muerte en los talones. Una película de ritmo frenético, espectacular para la época, que cuenta la huida de un falso culpable, tema predilecto del director. Cuenta con escenas tan memorables como la de la del puente ferroviario y además cuenta con el sutil erotismo que Hitchcock solía imprimir a sus películas y que solía burlar cualquier forma de censura. Aquí está simbolizado por esas esposas que debe llevar durante unos días esa pareja de desconocidos que vive una situación límite, mientras huyen y tratan de desenmascarar una conspiración extranjera. Desde luego, el público respondió masivamente a esta propuesta y 39 escalones se convirtió en una de la películas más taquilleras de la etapa británica de Hitchcock. No en vano, como sería una constante a lo largo de su extensa carrera, el director siempre quiso ofrecer algo nuevo, sorprender a quien pagaba en taquilla para que experimentara sensaciones inéditas dentro de una sala cinematográfica. Y aquí puso toda la carne en el asador, dentro de las posibilidades técnicas de la época en la que fue rodada.

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DESENGAÑO (1936), DE WILLIAM WYLER.

El mismo año que nuestro país comenzaba una Guerra Civil que nos haría retroceder casi hasta la Edad Media en ciertos derechos sociales, en Estados Unidos se estrenaba esta especie de apología del divorcio que narraba los secretos de un matrimonio décadas antes de Igmar Bergman. Samuel Dodsworth es un hombre hecho a sí mismo, que ha abierto camino en la industria del automóvil con su trabajo y tesón y, por supuesto, dedicando a esta labor todo su tiempo. Cuando llega el momento de retirarse, sale de viaje con su mujer, mucho más joven que él, y es cuando empieza a conocerla de verdad. Y lo que empieza a descubrir de ella, lo deja desconcertado. Y es que Fran no acepta la llegada de su madurez - pronto será abuela - y se dedica a flirtear con los sofisticados europeos que se le ponen a tiro, gente a la que estima muy superior al simplón y buenazo de su marido. Aunque tarda mucho en aceptar la situación, finalmente Samuel va a tomar la decisión adecuada y el público comprenderá que ciertos matrimonios no deben ser para toda la vida. 

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EL PROFESOR UNRAT (1905), DE HEINRICH MANN Y EL ÁNGEL AZUL (1930), DE JOSEF VON STERNBERG. SUPREMA HUMILLACIÓN.

El profesor Unrat es uno de esos profesores ya maduros - lleva décadas enseñando en el mismo instituto a varias generaciones de alumnos - cuya presencia en la ciudad portuaria en la que enseña constituye ya toda una institución. Eso no quiere decir que Unrat (cuyo apodo, Basura, va pasando también de generación en generación), se sienta integrado en la sociedad en la que vive, ni siquiera en el microcosmos del centro de enseñanza. Para los demás es considerado una persona excéntrica y solitaria y él se ocupa de alimentar esa imagen, no relacionándose con sus compañeros profesores más de lo estrictamente necesario. La verdadera pasión de Unrat es la enseñanza, pero en un sentido muy retorcido: disfruta sabiéndose superior intelectualmente a sus alumnos y convierte sus clases en festines autoritarios en los que siembra un terror despótico en clase. Pero Unrat no se conforma con el dominio que ejerce en clase sobre sus alumnos: cuando se entera de las inmorales actividades nocturnas de algunos, su moral lo impulsa a actuar. Sus investigaciones lo llevan al cabaret El ángel azul.

Al entrar allí se va a encontrar de bruces con un mundo que no controla. Su presunta autoridad queda disipada en un ambiente festivo en el corre el alcohol y en el que todas las miradas están puestas en la actuación de Rosa Fröhlich, la principal artista del espectáculo. Incluso nuestro protagonista queda hechizado por su encanto, pero él le otorga un sentido distinto al de la plebe, para él Rosa es una artista sublime cuyo arte está muy por encima de su público. Venciendo su extrema timidez, entabla contacto con ella y empieza a visitarla todas las noches, ante el desconcierto de sus alumnos. Si bien al principio Rosa se toma dichas visitas como una anécdota divertida, poco a poco irá sintiendo algo de cariño por el profesor, hasta terminar casándose con él, quizá también hechizada por el prestigio de la profesión de su nuevo e inofensivo amante. Así Unrat entra en un mundo que no es el suyo y renuncia a su vida anterior, renunciando también, sin ser muy consciente de ello, a su otro gran amor: su autoridad despótica, porque controlar a Rosa no va a ser tan fácil como a sus alumnos. Uno de ellos, ya en su madurez, va a definir a su manera la psicología del profesor y lo acertado de un apodo tan popular que llega a sustituir a su nombre:

"Es el tirano que prefiere sucumbir a tolerar la más mínima restricción de su poder. Un apodo, sólo un apodo, llena de cardenales su piel, deslizándose nocturnamente por entre las cortinas purpúreas de su lecho, hasta sus sueños, y para curarse aquellas contusiones necesita bañarse en sangre. Es el inventor del delito de lesa majestad. Lo inventaría si aún fuese posible. Todo individuo es para él un rebelde. Su misantropía le devora entre tormentos indecibles. El hecho de que a su alrededor aspiren y expiren los pulmones un aliento que él no rige y regula le infunde un loco anhelo de venganza y tensa sus nervios hasta desgarrarlos. Basta ya un ligerísimo choque, una coincidencia casual de circunstancias adversas, y el tirano, presa de terror, abre al populacho las puertas del palacio, le estimula al saqueo y proclama la anarquía."

En la novela de Mann, el matrimonio se traslada a otra ciudad y empieza una vida disoluta organizando fiestas y apuestas en su casa, a la vez que se van endeudando cada vez más. Lo que ofrece la versión cinematográfica, El ángel azul, es bastante más interesante, puesto que pone el acento en el proceso de degradación del profesor que, una vez que se acaba su dinero, tiene que empezar a actuar en el espectáculo como un artista más. Cuando tiene que volver a su ciudad, es publicitado como la gran atracción del espectáculo, arrastrando a Unrat a la más cruel de las humillaciones. Mann no se opuso nunca a que se cambiara de esa manera el argumento de su novela, sino que prestó su apoyo, ya que era totalmente coherente con el carácter de su protagonista. El ángel azul es algo más que una adaptación de la novela: le aporta un ambiente único y asfixiante a la historia de Unrat, encarnado de manera magistral por un Emil Jannings al que le venían como anillo al dedo este tipo de papeles. La película constituyó una inigualable plataforma para el lanzamiento internacional de la futura estrella Marlene Dietrich y vista hoy sigue siendo una obra maestra fascinante dotada de un lenguaje cinematográfico único.

EL PRISIONERO DE ZENDA (1894), DE ANTHONY HOPE, DE JOHN CROMWELL (1937) Y DE RICHARD THORPE (1952). LO REAL Y SU DOBLE.

En estos tiempos de preocupación y confinamiento, no hay nada como una buena novela de aventuras para evadirse de la triste realidad. El prisionero de Zenda nos transporta a una época que se extinguió para siempre con la llegada de la Primera Guerra Mundial, la que echaba de menos melancólicamente Stefan Zweig en El mundo de ayer, un tiempo en el que el orden precario de Europa parecía fundamentarse en la existencia de casas monárquicas con siglos de existencia y una aristocracia que se dedicaba a la diversión y a los bailes mientras miraba de reojo a una pujante burguesía que desarrollaba todo su potencial económico y cultural. Era una época todavía romántica, en la que un caballero inglés podía vivir una aventura galante y emocionante en un país exótico de centroeuropa (una nación inventada, para más señas) y salir victorioso de ella sin haber alterado ni un ápice sus valores de honor, integridad e incluso fair play a la hora de enfrentarse a sus enemigos. 

Rudolf Rassendyll pertenece a una familia de la pequeña aristocracia británica. Se considera todavía joven y no sabe todavía qué esperar de la vida, a pesar de los amables consejos de sus familiares para que siente la cabeza. Lo que nunca esperaba Rudolf es que su viaje de placer a Ruritania se convirtiera en la más extraña de las aventuras cuando debe sustituir al rey secuestrado un día antes de su coronación (su increíble parecido al monarca tiene que ver con un affair vivido hace siglos por uno de los miembros de su familia) y mantener la sangre fría en dos asuntos fundamentales: mantener la mascarada ante sus súbditos y rescatar al prisionero sano y salvo para que las aguas vuelvan a su cauce. La novela de Hope contiene todos los ingredientes que hacen de este tipo de lecturas una experiencia irresistible, una vuelta a la infancia y a los valores puros que poco a poco se van perdiendo con la madurez. Aquí encontramos amores tan perfectos como imposibles, honor, fidelidad, valor, emboscadas, tiroteos y abundantes duelos a espada en el entorno inigualable del castillo de Zenda. Queda en la memoria el personaje de Rupert Hentzau, el malvado perfecto, vigoroso, encantador y traicionero a partes iguales.

Precisamente la interpretación de Hentzau, a cargo de James Mason, componiendo uno de los personajes más emblemáticos de su carrera, al que dotó de elegancia y un fino sentido del humor muy malicioso, en competencia con el de Stewart Granger, su vigoroso antagonista. La química entre los dos funcionó perfectamente para el duelo de espadas final se convirtiera en una secuencia mítica, haciendo de la versión de 1952 de El prisionero de Zenda uno de los grandes clásicos del cine de aventuras de una época irrepetible, a la altura de obras maestras como Robin de los bosques, Los tres mosqueteros o Scaramouche. Producciones filmadas en technicolor, perfectamente dirigidas y cuya mejor baza era la promesa al espectador de evadirse a mundos en los que todo era posible. La versión de 1937 también es muy estimable (la de 1952 calca secuencias enteras de ella). Bajo una correcta dirección de John Cromwell, destacan dos secundarios de lujo: David Niven y Douglas Fairbanks jr, que compone a un Hentzau menos matizado que el de Mason, pero muy cercano también al personaje de la novela. Como curiosidad cabe destacar una imagen de la Giralda sevillana en las celebraciones de la coronación del nuevo rey. 

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (1939), VICTOR FLEMING. EL FIN DEL VIEJO SUR.

Siendo una de las películas más míticas, de las más visionadas – aunque muchos solo recuerden trozos de la misma – Lo que el viento se llevó requiere una tarde entera ociosa para poder contemplarla en todo su esplendor. La película de Fleming es ante todo la evocación de un mundo que ya no existe con una visión entre nostálgica y fatalista. Las fuerzas de la historia acabaron llevándose por delante el viejo Sur pero, según el film, la esencia de sus valores permaneció prácticamente incólume. 

La protagonista, Scarlett O´Hara, representa como nadie esos valores. Al principio es una niña caprichosa y consentida, la más guapa de las hijas de una rica familia de origen irlandés. La vida de Scarlett es una sucesión de fiestas y de galanteos por parte de los jóvenes del lugar. Pero ella está enamorada del único ser al que considera un auténtico hombre, Ashley Wilkes, que a su vez está comprometido con su prima Melania, un ser bondadoso, dulce e inocente. A pesar de concederle una existencia tan frívola, su padre insiste en una idea que debe quedar impresa de por vida en el cerebro de Scarlett: la tierra es lo más importante, mucho más incluso que el amor. Esta enseñanza le servirá después de inspiración para adaptarse a las nuevas circunstancias y convertirla en una mujer sin escrúpulos.

Pronto llegará un punto de inflexión en la existencia de todos los personajes: el estallido de la guerra contra el Norte. Al principio los caballeros que partirán al campo de batalla se comportan con arrogancia, dando por sentado que van a vencer al enemigo sin apenas esfuerzo. Solo hay alguien que intenta imponer cordura en dicho discurso dominante: el misterioso Rhett Butler, un invitado a una de esas fiestas al que nadie considera un auténtico caballero por su pasado turbulento. Rhett es como Casandra, alguien que conoce el futuro, pero a quien se ignora, aunque, a diferencia de la mujer troyana, a él eso le trae sin cuidado, ya que en realidad se va mostrar como el más inteligente de todos ellos. Al carecer de reglas morales más allá del beneficio propio ni poseer el sentido del honor que se le supone a un caballero del Sur, va a aprovechar el conflicto para traficar con productos básicos y enriquecerse. Solo una debilidad va a quebrantar la solidez de los principios egoístas de Rhett: el amor repentino que siente por Scarlett, un sentimiento fuerte y auténtico, al que le cuesta tratar con el mismo cinismo que aplica a las demás circunstancias de su vida. Al final conseguirá su deseo de casarse con ella, pero a costa de un matrimonio tormentoso, marcado por la imposibilidad de ella de olvidar a un Ashley que ha permanecido cerca de ellos con su esposa después de la derrota.

Ashley es otro personaje fundamental para la película. A diferencia de Scarlett, su amor platónico, la mujer que lucha y sabe adaptarse a las nuevas circunstancias para volver a ser rica, el caballeroso Ashley es incapaz de aceptar que su mundo se ha desmoronado, que su familia ya no representa nada y que su hombría sea puesta en duda en muchas ocasiones. Su mujer, la dulce Melania es un sólido apoyo para seguir adelante, pero carece la fuerza necesaria para volver a ilusionarlo. A pesar de que, al igual que Rhett, él sabía que el Sur no tenía ninguna posibilidad frente al industrializado Norte, Ashley fue a la guerra y puso todo de su parte para evitar el desastre. En ese sentido, nada debería reprocharse a sí mismo, aunque en el fondo esa cuestión le atormente.

Lo que el viento se llevó es ante todo el relato magistral de una derrota absoluta, de la devastación que deja ésta y de la reconstrucción y adaptación que vienen después. Una de sus características más obvias es su antibelicismo. A pesar del retrato edulcorado de la esclavitud – los negros son como niños grandes que deben obedecer a un bondadoso amo mucho más inteligente que ellos - la visión de la guerra que ofrece es absolutamente terrible, con imágenes muy realistas para la época (la desolación de esa estación ferroviaria repleta de heridos y moribundos que no pueden ser atendidos) y tan didáctica que influyó decisivamente en la neutralidad estadounidense al principio de la Segunda Guerra Mundial. Para el espectador actual, la película es una lección de cine, de narrativa y de sentido de la épica. Una obra inmortal e influyente que debe ser visionada más de una vez para apreciar todos los matices de su grandeza.

CRIMEN Y CASTIGO (1866), DE FIÓDOR DOSTOIEVSKI Y DE JOSEF VON STENBERG (1935). LA EXPIACIÓN DE RASKÓLNIKOV.

La época en la que Fiódor Dostoievski concibió y escribió Crimen y castigo fue una de las más agitadas de su turbulenta existencia. El escritor ruso se hallaba agobiado por las cuantiosas deudas contraidas por las muertes de su mujer y su hermano, quien dejó numerosos acreedores de los que él tuvo que hacerse cargo y a unos hijos desamparados. Además, su propio hijastro Pável era una fuente de preocupaciones económicas y a todo ello se sumó la petición de ayuda de otro hermano, Andréi, atenazado por la enfermedad. Por si fuera poco, tantos problemas tienen como consecuencia un periodo de poca productividad literaria y a Dostoievski no se le ocurre otra salida que jugarse el poco dinero que le queda en la ruleta, en Wiesbaden, teniendo que acudir a sus amigos para conseguir los fondos que le permitan volver a Rusia. Así pues, la única solución es escribir, pues en poco más de un año se ha comprometido a entregar dos novelas a dos editores distintos. De aquí surgirán dos obras maestras de la literatura universal: El jugador y Crimen y castigo. Se conserva el resumen que el escritor envió a su futuro editor respecto a esta última:

"Se trata del relato psicológico de un crimen. (...) Un joven de origen modesto se ve reducido a míseras condiciones de existencia y queda excluido de la comunidad estudiantil universitaria. Poco reflexivo y carente de sólidos principios, influido por algunas ideas extrañas e "imprecisas" que flotan en el aire, se decide a salir de golpe de su lamentable estado. Toma la decisión de matar a una vieja (...) que se dedica a la usura (...). En el ánimo del asesino se alzan problemas insolubles; sentimientos insospechados le torturan el corazón. La verdad divina, la ley terrena, reclama lo suyo, y al fin el joven se siente empujado a denunciarse a sí mismo. Obligado a ello, porque sólo si se denuncia podrá acercarse de nuevo al prójimo, incluso aunque sea sucumbiendo al presidio. El sentimiento de hallarse al margen de la humanidad y separado de ella (...) no le deja vivir en paz. La ley de la verdad y la naturaleza humana se imponen, destruyen sus convicciones incluso sin resistencia. El propio criminal decide aceptar el sufrimiento para expiar su crimen."

El escenario de Crimen y Castigo son las calles de un San Petesburgo sórdido y asfixiante. El protagonista, Raskólnikov, malvive en una minúscula habitación y cuando sale al exterior se enfrenta a un ambiente de miseria, de callejuelas tétricas repletas de tabernas, de mendigos y de borrachos. Quizá por eso, a pesar de que debe muchos plazos de alquiler, prefiere dedicarse a la vida contemplativa, una vez abandonados los estudios. Raskólnikov es un joven brillante, demasiado amante de la soledad, que no sabe por donde encauzar su camino. Un día acude a empeñar un objeto a la casa de una vieja usurera, en cuya personalidad parece encontrar la confluencia de todos los males del mundo. A partir de ese instante en su cabeza empieza a conformarse el plan de asesinarla, una tarea que estima sencilla y que tendrá como resultado eliminar a un ser dañino para la sociedad. Además, con esta acción el joven se probará a sí mismo que es un hombre superior, alguien que está por encima de la ley común, capaz de aplicar su propia moral y no sentir ningún remordimiento por ello. Sus ejemplos son los héroes históricos, como Napoleón o Mahoma, a los que no les importó organizar masacres para construir su propia visión del mundo. Frente a tan elevados ideales ¿qué puede suponer el asesinato de la miserable vieja? Se trata de el "problema de libertad total" del que habla Henri Troyat en su biografía de Dostoievski.

Porque bien pronto va a descubrir Raskólnikov que él no es un superhombre, que no va a ser capaz de superar la prueba de la indiferencia ante las propias acciones. El asesinato ha sido rápido, pero las cosas no han sucedido tal y cómo él había supuesto, entre otras cosas porque también se ha visto obligado a matar a la inocente hermana de la usurera. El episodio lo ha vivido de un modo casi irreal, como una pesadilla en la que el protagonista no es del todo dueño de sus acciones, pero cuando logra escapar indemne del edificio en el que ha cometido el crimen, una repentina enfermedad lo atenaza: la fiebre y la locura producidas por la impresión de haber realizado lo inconcebible. Dos inesperados visitantes se instalan junto a él: la culpa y el arrepentimiento. Además, siente que su crimen le aisla del resto de la sociedad: Raskólnikov empieza a actuar como un verdadero demente:

"Señalemos, de pasada, una peculiaridad de todas las decisiones definitivas que había adoptado ya en este asunto: tenían la rara particularidad de que, cuanto más definitivas las consideraba, más disparatadas y absurdas aparecían a sus ojos. A despecho de la angustiosa lucha interna que sostenía, nunca había podido persuadirse, ni por un instante, en todo aquel tiempo de que llegarían a cumplirse sus propósitos."

Así pues, el protagonista se ve de pronto a sí mismo cómo un hombre perdido. Deja de ser un dios de la razón y empieza a actuar de manera errática: es incoherente en sus relaciones con su amigo Razumijin y también exhibe un comportamiento extraño con su madre y su hermana, que han acudido a visitarle. Acude de nuevo al lugar del crimen y establece una morbosa relación con Porfirio Petróvich, el juez de instrucción que lleva la causa del asesinato. En medio de su angustia creciente, Raskólnikov va a experimentar una inmensa necesidad de redención y la va a encontrar en la figura de Sonia, una prostituta que se sacrifica para sacar adelante a su familia, un ser puro, a pesar del oficio que está obligada a ejercer, que va a guiar espiritualmente los pasos del asesino hacia su expiación final. Frente al sueño de la razón que ha producido un enorme monstruo, el sufrimiento inspirado por la religión es la única respuesta. Haciendo uso del pasaje evangélico de Lázaro, Sonia se tendrá que convertir en la directora espiritual de la resurrección de un Raskólnikov que hasta el último momento persiste en su lucha interior: 

" - ¿Mi crimen? ¿Qué crimen? - rugió él en un repentino acceso de furia -. ¿Es un crimen el que haya matado a un piojo asqueroso y nocivo, a una vieja usurera que no le hacía bien a nadie, cuyo aniquilamiento debería premiarse con la remisión de cuarenta pecados, que les chupaba la sangre a los necesitados? Yo no pienso en el crimen ni tampoco en expiarlo. ¡Un "crimen"! No sé por qué tenéis que darle todos tantas vueltas a eso de un "crimen". Ahora es cuando veo toda la estupidez de mi cobardía; ahora que he decidido arrostrar ese oprobio innecesario. (...) La sangre que todo el mundo derrama (...). La sangre que corre y ha corrido siempre a torrentes, que es vertida como el champán y por la cual coronan a algunos hombres en el Capitolio y luego les llaman bienechores de la humanidad. No tienes más que fijarte bien. También yo queria beneficiar a la humanidad y hubiera hecho miles de cosas buenas a cambio de esa única estupidez."

Junto al protagonista se mueven algunos personajes inolvidables, representantes de la corrupción del género humano, como Marmeládov, un exfuncionario alcóholico que ha llevado a la miseria a toda su familia, siendo absolutamente consciente de ello o su mujer, Katerina Ivánovna. madrastra de Sonia, nacida en una familia de la nobleza y caída en desgracia por un arrebato amoroso prohibido que, abrumada por su miserable condición, sucumbe a un ataque de tisis mientras ve desmoronarse el futuro de sus pequeños hijos. Precisamente es la descripción del terror de los niños cuando ven lo que sucede a su alrededor uno de los puntos más duros de la novela, a la vez que una de las cimas de la misma.

Porque Crimen y castigo puede ser considerada como algo más que una novela, pues constituye también la plasmación de la visión del mundo de su autor, un mundo repleto de personajes sórdidos, en el que la bondad apenas tiene cabida, pero en el que permanece la capacidad de redención. Las palabras de Dostoievski resuenan en cada una de sus páginas: "La pobreza y la miseria forman al artista".

La versión filmada en 1935 por el gran Josef Von Stenberg, con su hora y media de duración, no tiene más remedio que resumir la complejidad de la novela y centrarse en el tormento interior del Raskólnikov interpretado con sobriedad por Peter Lorre. A pesar de cierta atmósfera teatral en algunas escenas, seguramente provocado por el escaso presupuesto, Stenberg sabe utilizar muy bien la fotografía en blanco y negro, provocando un ambiente tenebroso, repleto de luces y sombras, muy apropiado para la historia que se está contando: la influencia del expresionismo alemán resulta muy evidente.

AMARGA VICTORIA (1939), DE EDMUND GOULDING. LA SOMBRA DE LA MUERTE.

La salud es lo más importante, dice el tópico, pero no sabemos de qué hablamos hasta que la perdemos, sobre todo si dicha pérdida reviste la capacidad de llevarnos hasta la muerte. Entonces todo adquiere un sentido absurdo y la víctima, que ha contemplado tantas veces el mal ajeno, no puede creerse que en esta ocasión sea su cuerpo el que va a sucumbir. Esto es exactamente lo que le sucede a Judith, una joven vitalista que tiene la suerte de haber nacido en una familia acomodada. Para ella la vida no es más que una gran fiesta de frivolidad y despreocupación y su única responsabilidad auténtica son los caballos que les cuida su mozo de cuadra (Humphrey Bogart cuando todavía no era tan popular). Por lo demás, de vez en cuando se distrae a través de amores insustanciales con sus amigos de juerga (sobre todo con un joven y atractivo Ronald Reagan).

Por eso cuando Judith comienza a sentirse mal, su primera reacción es negarlo, hasta que sus dolores son tan intensos que no tiene más remedio que dejarse aconsejar por un especialista. Parece que su enfermedad es un tumor cerebral. El diagnóstico post-operatorio es devastador: aunque aparentemente la paciente se ha recuperado, en realidad le quedan unos pocos meses de vida. El médico y sus seres queridos optan por guardar silencio. Y, entre tanto surge el amor entre Judith y el doctor. He aquí un buen dilema moral: ¿hay que decir siempre la verdad a un moribundo o dejar que sea feliz en su ignorancia durante sus últimos días? Es evidente que las dos soluciones son malas, aunque no sé exactamente lo que dictan los protocolos médicos actuales al respecto.

Amarga victoria fue un gran éxito de público en su momento, una de esas películas que son capaces de llegar al corazón de la gente y la consagración de Bette Davis como la gran actriz que demostró ser durante toda su carrera. El cambio radical de personalidad que se opera en su personaje, desde una mujer superficial a una serena luchadora, no es fácil de interpretar. Tiene mérito que al espectador le llegue esa grave aceptación de la muerte próxima y que la protagonista intente exprimir al máximo sus últimos días, que resultan ser los más felices de su existencia. La dirección de Edmund Golding es muy correcta, quizá afectada por la teatralidad de la narrativa de la época, pero su forma de contar la historia es efectiva. Una película un tanto olvidada, pero que fue bastante popular hace setenta y cinco años y que cuenta con la participación de intérpretes fundamentales en la historia del cine cuando estaban cimentando su popularidad.

UNA PARTIDA DE CAMPO (1881), DE GUY DE MAUPASSANT Y DE JEAN RENOIR (1936). EL FINAL DE LA INOCENCIA.

Nos encontramos en pleno siglo XIX, en una época de relativa paz, dominada por un orden burgués que se enriquece explotando a su mano de obra barata. No todos son grandes señores. También existen pequeños propietarios, modestamente prósperos, que pueden permitirse algún pequeño lujo de vez en cuando, como pasar una jornada en el campo una vez al año. Ya en aquella época se hablaba de la contaminación en la ciudad y de los beneficios de respirar el aire puro campestre: 

"Habían cruzado luego el Sena por segunda vez y, en el puente, se había producido el encantamiento. El río resplandecía de luz; absorbida por el sol, se alzaba del agua una neblina, y se sentía una dulce quietud, un benéfico frescor al respirar por fin un aire más puro, no corrompido por el humo negro de las fábricas o los miasmas de los vertedero."

Según dice George Steiner en En el castillo de Barba Azul, después de la Revolución Francesa y las Guerras Napoleónicas, se instaló en Europa una especie de gran aburrimiento protagonizado por el triunfo de la burguesía. Bajo una sólida de capa de solemnidad se esconde la frustración de quienes viven en una cárcel dorada, de quienes han de seguir los convencionalismos sin hacer preguntas. Algo especialmente acentuado en la vida de las mujeres. La muchacha protagonista va a ser víctima de un matrimonio concertado pequeño-burgués. En su inocencia, ella no se cuestiona nada, ni siquiera conoce las terroríficas sensaciones de la pasión hasta que no se produce ese breve encuentro con Henri, habitante del campo, no carente de buenos modales, pero capaz de acciones mucho más primitivas y básicas que quienes suelen rodearla:

"La muchacha seguía llorando, embargada de muy dulces sensaciones, con la piel ardorosa y unos cosquilleos desconocidos por todo el cuerpo. La cabeza de Henri reposaba en uno de sus hombros; y, bruscamente, la besó en los labios. Ella se rebeló furiosa y, para evitarle, se echó hacia atrás. Entonces él se le arrojó encima, cubriéndola con todo su cuerpo. Buscó largo rato la boca que se le hurtaba y, tras encontrarla, pegó la suya en la de ella. Entonces, loca de un intensísimo deseo ella le devolvió el beso apretándole contra sí y toda su resistencia se vino abajo, como aplastada por un peso demasiado fuerte."

La pasión y posteriormente el amor puro provienen de lo que hoy calificariamos como agresión sexual: de pronto el orden burgués de las cosas queda suspendido en medio del ambiente campestre. La muchacha se relaja, abandona momentáneamente su papel social y se deja llevar por un instinto desconocido. Como es lógico, esta es una experiencia que la deja marcada, quizá el momento en el que se ha sentido más viva.

La adaptación cinematográfica de Renoir, que dicen inacabada, es un prodigio de sencillez, donde el director homenajea los cuadros de su padre, el impresionista Auguste Renoir, aunque también pueden apreciarse algunos esbozos picassianos, si transformamos a los dos muchachos en dos faunos del bosque. En esta película es primordial el retrato del paisaje, que se convierte en algo sensual que envuelve a la protagonista, siendo la única música el canto del ruiseñor. Pocas adaptaciones son tan fieles al original literario hasta el punto de devenir en un complemento imprescindible a la lectura del cuento de Maupassant que, como en todas las buenas narraciones, su mensaje va mucho más allá de las meras palabras escritas.