ESTRELLA, SEÑAL DE SOCORRO (2002), DE NIKOLAY LEBEDEV.

Para el verano de 1944, cuando transcurre esta película, la Alemania nazi había sufrido numerosas derrotas en el frente ruso y se encontraba en franco retroceso, pero todavía poseía un ejército capaz de organizar furiosos contraataques. De eso trata Estrella, señal de socorro, curiosa producción rusa que cuenta la historia de un pequeño comando del Ejército Rojo que penetra tras las líneas alemanas para indagar acerca de las intenciones de una inminente contraofensiva que están organizando los nazis. La película, de claro cariz nacionalista, nos presenta a unos soldados soviéticos dispuestos a todo por la victoria. Además, el grupo que va a realizar la misión está formado por gente de diversas nacionalidades de la Unión Soviética que se tratan entre ellos como hermanos. Las escenas bélicas intentan ser espectaculares, en la línea de la en aquel tiempo reciente Salvar al soldado Ryan, aunque no se acercan al realismo de la película de Spielberg. Sí que es cierto que Estrella, señal de socorro intenta ir un poco más allá de los tópicos del cine bélico y muestra a todos sus personajes, amigos y enemigos, como seres humanos inmersos en una situación que los supera, puesto que Lebedev no se abstiene de presentar la guerra como lo que realmente es: un lugar dónde se puede ser un héroe y a la vez una inmensa carnicería.

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LA MUJER DE TCHAIKOVSKY (2022), DE KIRILL SEREBRENNIKOV.

La mujer de Tchaikovsky narra una pasión singular, la de Antonina Miliukova por el afamado músico. En la película aparece como una mujer obsesionada por el genio, que insiste, hasta el punto de quedar en evidencia, en que debe casarse con ella. Tchaikovsky, que era homosexual en un tiempo en el que era necesario ocultar esa condición, acabó accediendo, quizá para huir de los rumores y el escándalo. Pronto fue evidente que el matrimonio era una farsa. Mientras Antonina quiere hacer valer sus derechos de esposa y penetrar en un mundo privilegiado y burgués de la mano de su esposo, éste se distancia cada vez más de ella y vuelve a sus antiguas costumbres. La película constituye todo un retrato psicológico de una mujer despechada, que se ha ilusionado durante un tiempo en una espera de normalidad que no llegará nunca, por lo que su salud mental se llega a resentir, llegándose al final a una penosa batalla por un divorcio que ella se niega a concederle. Magnífica interpretación de Alyona Mikhaiova en una obra que cuida especialmente la ambientación de época que - creo - no intenta trasladar, como hacen muchas otras, la moral o las preocupaciones del presente a los hechos del pasado.

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EL HOMBRE DE LA CÁMARA (1929), DE DZIGA VERTOV.

A la vez que intenta ser innovadora, explorar nuevos caminos en el joven medio cinematográfico, El hombre de la cámara es un evocador viaje al pasado, a un San Petesburgo donde ya se ha asentado el Estado comunista, ese que quería crear un hombre, que en aquella época todavía contemplaban con ilusión millones de personas dentro y fuera de la Unión Soviética. Vertov quiere crear una película sin guion, sin personajes y sin trama, apostándolo todo al montaje, consiguiendo así una obra hipnótica e irrepetible, un experimento formal que sigue fascinando a los espectadores del presente. El cineasta no se conforma con un documental sobre la vida cotidiana en la ciudad y frecuentemente altera las imágenes, crea efectos especiales con ellas, parte en dos la pantalla, creando así un ritmo tan frenético y a la vez tan adecuado como el tránsito de vehículos por una autopista. Es curioso que en todo momento Vertov muestra ciudadanos felices, atareados en sus quehaceres o disfrutando de momentos de ocio, por lo que la película - eso sí, de un modo muy secundario - tiene también un tono propagandista, muy en consonancia con el carácter del nuevo Estado socialista, mostrándose también la presencia espiritual constante de personajes sagrados de la causa como Gorki o el mismo Lenin. No puede uno evitar pensar que tan solo una década después, esta bulliciosa ciudad iba a ser atacada de la forma más cruel posible y posiblemente muchos de los hombres y mujeres que aparecen en la cinta serían víctimas de tal brutalidad. Pero esa es otra historia. El hombre de la cámara es una película optimista, que sigue siendo muy moderna a día de hoy, puesto que está dotada de un lenguaje visual atemporal.

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LA BALADA DEL SOLDADO (1959), DE GRIGORI CHUKHRAI.

Ambientada en los días en los que la Unión Soviética se había visto sorprendida por la invasión alemana de 1941, La balada del soldado es una película soviética que no desmerece en calidad a lo que se rodaba en Hollywood en aquellos años. Alyosha es un soldado jovencísimo que, en una acción muy afortunada, ha conseguido destruir dos tanques alemanes. Como recompensa, se le propone para ganar una medalla, pero él propone a su comandante que se le cambie este premio por permitirle visitar brevemente a su madre, pues su aldea no dista demasiado del frente de batalla. A partir de aquí la película de Chukhrai deviene en una especie de road movie en la que el personaje va moviéndose por la retaguardia tratando de llegar lo antes posible a su hogar para volver a su compañía en el plazo estipulado. Si bien, como es lógico, buena parte de lo que vemos es pura propaganda soviética: confraternización perfecta entre combatientes, mandos benévolos y comprensivos, pueblo resignado y con fe en la victoria final... entre líneas podemos leer el verdadero mensaje de la película: lo que verdaderamente rompe la guerra son las relaciones humanas. Por ello el abrazo de una madre o el beso de una esposa son los sueños más íntimos de los combatientes de cualquier nacionalidad y los soviéticos no iban a ser una excepción: la verdadera patria son los seres queridos. En este sentido la película nos regala escenas tan memorables como la del reencuentro entre un soldado lisiado y su esposa. Durante su recorrido el buen Alyosha vivirá una historia de amor tan pura como solo la puede protagonizar un joven sin experiencia y tan breve e intensa como solo puede producirse durante un conflicto bélico. La película es un perfecto homenaje a la humanidad individual de todos y cada uno de los soldados que defendieron la llamada madre patria y los inmensos sacrificios, no solo en sangre, sino también en afectos perdidos, a los que tuvieron que someterse.

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CONCIENCIA (2021), DE ALEKSEY KOZLOV.

Cine negro ambientado en los primeros años de la Unión Soviética. Así se presenta este film de Alekey Kozlov que merecería más difusión en nuestro país. La ambientación es perfecta y nos ofrece una Leningrado (cuando todavía no se llamaba así) cuyos ciudadanos están asfixiados por un régimen que está en todas partes y que lo domina todo. El protagonista busca algo tan sencillo como la verdad judicial en un caso que le toca muy de cerca, pero el concepto de verdad ya se está disipando para convertirse en lo que al Estado le conviene que sea. No hay ninguna esperanza, el blanco y negro lo impregna todo y cualquier objeción (de conciencia) de carácter individual ha de ser aplastada sin piedad por el Estado. Gran parte de la verosimilitud que destila la película se fundamenta en que está basada en hechos reales: una de las pocas evasiones que tuvo lugar en una cárcel de la URSS. Una propuesta diferente que es capaz de ajustar cuentas con una Historia dolorosa.

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SIN AMOR (2017), DE ANDREY ZVYAGINTSEV. EL NIÑO PERDIDO.

Desde el punto de vista de la gente más tradicional, la crisis de la familia empezó hace ya mucho. Los matrimonios ya no son santificados y los hijos son víctimas de las frecuentes desavenencias y separaciones de sus padres (en España el porcentaje de divorcios creo que anda por el cincuenta por ciento). Pero la situación que plantea Sin amor, es todavía más dramática. Se trata de una pareja joven que tuvo un hijo de manera irresponsable, ya que al espectador le da la impresión de que nunca hubo amor entre ambos, solo el capricho de estar juntos. Boris y Zenhya son dos seres egoístas, que jamás sacrificarían lo más mínimo por el bien de su hijo, al que más bien consideran un estorbo, un obstáculo que impide que la deseada separación sea un proceso fácil. Para ellos el jovencísimo y inocente Alyosha es un ser culpable, culpable de haber nacido y de tener necesidades. Cada uno de ellos trata de endosar al otro la responsabilidad de su cuidado. 

La desesperación del crío llega al límite ante este panorama de conflictos y desprecios y decide desaparecer, pues a sus doce años ya sabe que su futuro es muy negro y que es una carga para su familia: esta será la trama principal de una película que aprovecha esta tesitura para ofrecernos un panorama tan desolador de la Rusia actual como esos paisajes invernales en los que parece que el calor no llegará nunca. La principal preocupación de Boris es mantener su puesto de trabajo en una oficina desangelada, cuyo jefe es un hombre tan tradicionalista que jamás toleraría que uno de sus empleados se separara de su mujer. Zenhya, que ya tiene nuevo amante, pasa los días enganchada a su móvil, a las redes sociales, haciéndose selfies, como si fuera una eterna adolescente que merece una segunda oportunidad en su vida sin tener que rendir cuentas con el fruto de sus años precedentes, incluido su hijo. De la búsqueda de Alyosha, por cierto, no se ocupa el Estado, sino una especie de asociación especializada en estos casos, cuyo encargado del caso, con toda la frialdad profesional que le otorga su dilatada experiencia, resulta el personaje más humano, puesto que es el único que parece verdaderamente esforzarse en encontrar vivo al niño.

Todavía no he podido ver otras obras de este prodigioso director que es Andrey Zvyagintsev, pero lo haré en breve. Es difícil ser más preciso a la hora de diseccionar el momento actual de una sociedad a través de una historia más bien pequeña. Sin amor no hace concesiones. No es un cuento de hadas, sino una terrible película que extrae sus recursos de la más cruda realidad, por lo que cualquier espectador va a quedar conmocionado después de verla. No hace falta que anden enmedio de las trifulcas factores como el alcohol o las drogas: basta con la falta de empatía de los adultos y la ausencia absoluta de un Estado capaz de intervenir en situaciones de injusticia manifiesta, sobre todo cuando la víctima es un ser absolutamente inocente.

LA MADRE (1907), DE MAKSIM GORKI Y DE VSÉVOLOD PUDOVKIN (1926). LO VIEJO Y LO NUEVO.

Para la historia el nombre de Maksim Gorki ha quedado como uno de los máximos representantes del realismo socialista. De procedencia muy humilde, conocía de primera mano los padecimientos a los que debían enfrentarse los miembros de las clases populares y trabajadoras en la Rusia zarista, algo que constituyó la materia prima de su literatura. Ya a finales del siglo XIX era un escritor muy popular en toda Europa. Su apoyo decidido a los movimientos comunistas que se estaban organizando en el interior del país le trajo serios problemas con las autoridades, por lo que vivió los años de consolidación del proceso revolucionario desde el exilio, pero para 1917 ya se encontraba de nuevo en Rusia. Aunque al principio apoyó sin fisuras al nuevo poder constituido, poco a poco fue llegando el desencanto, sobre todo porque fue testigo de primera mano de la política represiva hacia los intelectuales ejercida por Lenin y posteriormente por Stalin.

La Madre es quizá la obra más representativa de Gorki, donde se condensa su visión de un pueblo ruso humillado por una clase dirigente explotadora, que está a punto de levantarse para alcanzar lo que se supone será su libertad definitiva. Los hechos que relata la novela están basados en los sucesos de la fábrica de Sornovo durante 1905, fecha que constituyó una especie de ensayo general antes de que los soviéticos tomaran el poder doce años después. El movimiento revolucionario es presentado a conciencia por el autor como algo místico, una organización casi de carácter religioso destinada inevitablemente a redimir al país y liquidar de un plumazo todos sus males. Personajes como Pável, el hijo de la protagonista, no hacen sino corroborar esa impresión. Pável es un ser puro, un obrero que ha ido formándose clandestinamente con gran esfuerzo en los principios del marxismo y que ahora es capaz de ofrecer cualquier sacrificio, incluida su vida, para el triunfo de la causa, en lo que llega a definirse como espasmos de felicidad luchadora. En uno de los diálogos que mantiene con su progenitora, pronuncia estas palabras reveladoras, como un fundamento de la misión para la que se está preparando:

"- Estudiar y, después, enseñar a otros. Nosotros, los trabajadores debemos estudiar. Debemos conocer, debemos entender por qué la vida nos resulta tan dura."

Pero el personaje más interesante de La Madre es la propia protagonista, una sencilla mujer rusa que se ha casado del modo tradicional (es decir, sin mediación de su propia voluntad) con un hombre brutal y borracho, que la maltrata, aunque ella acepte esa realidad como algo natural. Su muerte va a ser para ella una liberación, aunque al principio no la sienta como tal. Poco a poco las cosas irán cambiando de un modo sorprendente e insospechado. Ser testigo de las reuniones de su hijo con sus camaradas serán como una escuela para ella que impulsará una especie de renacer espiritual, consagrado también a la lucha por la causa que cree justa, tomando conciencia de que la vida que ha llevado hasta el momento ha sido casi la de un animal asustado y sumiso. Hasta le tomará gusto a las situaciones arriesgadas y colaborará activamente en el reparto de panfletos en el entorno de la fábrica, auténtico centro neurálgico de la población, el organismo simbólico que esclaviza al obrero y contra el que hay que dirigir la ira colectiva. Al final comprenderá que su maternidad no se limita a su hijo biológico, sino que se extiende a todos los proletarios. 

Porque en el mundo de lucha constante que describe Gorki, se busca sobre todo la creación de una especie de paraíso en la Tierra, una tábula rasa que acabe con lo antiguo y deje paso a lo nuevo. Todos los sacrificios de hoy son necesarios para cimentar la felicidad de mañana:

"- ¡La vida familiar le resta energías al revolucionario, siempre se las resta! Los hijos, la falta de medios, la necesidad de trabajar mucho para ganarse el pan. Y el revolucionario debe desarrollar su energía ininterrumpidamente, cada vez más profunda y ampliamente. Y ello exige tiempo; siempre debemos ir por delante de todos, porque nosotros, los trabajadores, estamos predestinados por la fuerza de la historia a destruir el viejo mundo y crear una vida nueva. Y si nos quedámos rezagados, vencidos por el cansancio, o atraídos por la cercana posibilidad de las cercanas conquistas, eso estaría mal; ¡ello casi viene a ser la traición de la causa! No habría nadie con quien pudiéramos caminar sin deformar nuestra fe, y jamás debemos olvidar que nuestro deber no son las pequeñas conquistas, sino la victoria total."

La adaptación de Pudovkin, rodada bajo los auspicios del régimen comunista, es una película que aúna vanguardismo con expresionismo, consiguiendo una obra redonda y soprendente para el espectador de hoy. Sus mayores logros están en el tramo final, en las secuencias de masas en paralelo con la fuga de prisión de Pável. Se nota en su director la vocación propagandística, pero ante todo la ambición de conseguir una obra de arte perdurable, como sucedía con el otro gran representante del cine soviético primitivo: Seguéi Eisenstein. 

Es evidente que desde la privilegiada posición que otorga el conocer qué sucedió después uno no puede evitar pensar que el niño que aparece casi al final de la película, quizá como símbolo de esperanza en el futuro, tendrá que vivir la Primera Guerra Mundial, la Revolución, la Guerra Civil, la hambruna de Ucrania, el terror de Stalin y la Segunda Guerra Mundial. Quizá incluso sobreviva para ser testigo del desmoronamiento del régimen comunista, que se cimentó con sangre e ilusiones y al final resultó ser uno de los grandes espejismos del siglo XX.

EL ACORAZADO POTEMKIN (1925), DE SERGEI M. EISENSTEIN. LA GÉNESIS DE LA REVOLUCIÓN.

Antes de que se diera la Revolución definitiva de 1917 (que tuvo que ser consolidada mediante una Guerra Civil), Rusia vivió en 1905 un precedente en forma de levantamientos en varios de sus territorios que terminaron logrando algunas concesiones por parte del Estado zarista, legalizándose algunos partidos políticos y estableciéndose una democracia muy limitada. Uno de los episodios más famosos de aquellos hechos fue el levantamiento de la tripulación de acorazado Potemkin, que, en el proyecto inicial de Eisenstein iba a ser un episodio de una película dedicada a relatar los acontecimientos de 1905. Pero una vez llegado a Odesa y comenzado el rodaje, el director decidió que el film iba a estar enteramente dedicado al famoso buque.

Si nos fijamos bien en el primer acto de la película, el Potemkin aparece como un microcosmos social de toda Rusia. Los privilegiados - los oficiales - son muy pocos, pero manejan el timón del barco y saben como manejar a la mayoría, sin que estos deban cuestionarse sus órdenes: en el buque imperan la desigualdad social y política. En un determinado momento hay un hecho que hace protestar a los oprimidos: que se les ponga de comer carne podrida. Lo que los subleva no es tanto el hecho de la mala calidad de la comida, sino que sus mandos les aseguren que la carne no tiene gusanos, cuando están a la vista de todos. Si hay algo que provoque revoluciones son las mentiras continuadas cuando la verdad de los hechos está a la vista de todos (algo, por cierto, a lo que nuestros dirigentes están acostumbrándonos quizá en exceso), porque a la injusticia se une el desprecio a la inteligencia del pueblo por parte de quien miente. La rebelión no tardará en tener su primer mártir: un cadáver que, una vez desembarcado en el puerto de Odesa, despierta la piedad de una gran masa que acude en peregrinación a venerarlo. Las revoluciones, para triunfar, han de tener un componente religioso y honrar a sus santos y a sus mártires. Realmente es impresionante lo conseguido por Eisenstein en el puerto, una imagen poderosa de un pueblo que apoya a sus héroes y que pronto va a protagonizar su propio martirio en las famosas escaleras de Odesa.

Porque es en la escena de las escaleras donde El acorazado Potemkin - y la historia del cine - llega a su momento culminante. Dotada de una planificación asombrosa, contiene las dosis justa de violencia, caos y dramatismo para reconstruir un hecho histórico que no lo fue en realidad (la masacre de las escaleras por lo visto jamás sucedió). Eisenstein, en su deseo de mostrar, coloca la cámara en los ángulos más inverosímiles, cambia de planos generales a primeros planes, pasando de la confusión de la masa a dramas individuales - la madre con su hijo moribundo - que el espectador no tiene más remedio que hacer suyos. Siendo como es un vehículo propagandístico del nuevo Estado soviético, la obra de Eisenstein no es neutral, desde luego, desde el punto de vista ideológico: los zaristas son bestias salvajes sin piedad ni alma que disparan contra el pueblo y los rebeldes son esforzados y humildes representantes del pueblo. En ningún momento se nos ahorra la visión de la sangre. La revolución es algo necesario, pero no es hermosa. No es como la imagen de la bandera roja ondeando en lo alto del Potemkin. Es algo más sucio que épico y más violento que heroíco. Esta verdad sí que la podemos vislumbrar contemplando la obra inmortal de Eisenstein.  

PICNIC EN EL CAMINO (1977), DE ARKADI Y BORÍS STRUGATSKI Y STALKER (1979), DE ANDRÉI TARKOVSKI. UN PASEO POR LA ZONA.

Picnic en el camino es una de las obras más conocidas en occidente de un género que fue muy popular en la Unión Soviética, la ciencia ficción. Aquí pueden enmarcarse grandes autores más o menos olvidados: Yevgueni Zamiatin, Alekséi Tolstói o Iván Yefrémov. Convendría recuperarlos, pues ofrecen una visión de la realidad (la buena ciencia ficción no puede definirse de otra manera) desde un prisma muy diferente al que estamos acostumbrados.

El argumento de la obra de los hermanos Strugatski me ha recordado poderosamente al de otra novela de la misma época: Pórtico, de Frederik Pohl. En ambas existe un lugar peligroso al que la gente acude en busca de fortuna o de la muerte. Si en Pórtico lo que desencadenaba la trama era el hallazgo de una estación espacial extraterrestre con naves listas para partir hacia lo desconocido, en Picnic en el camino es una misteriosa visita de seres de otro mundo la que ha perturbado una zona que ha quedado deshabitada y maldita. Vigilado su perímetro por el gobierno y por los militares, solo los stalkers se atreven a aventurarse por la Zona. Estos son una especie de cazarrecompensas que se dedican a buscar artefactos extraterrestres, por los que se pagan auténticas fortunas.

Respecto al sentido de la efímera visita de los extraterrestres, no existe ninguna explicación concreta, solo elucubraciones. Algunos científicos piensan que están poniendo a prueba al hombre dejándole algunos objetos para ayudar a su evolución tecnológica, otros piensan que los extraterrestres siguen allí, agazapados en la Zona, quien sabe con qué intenciones, pero las mentes más lúcidas especulan con que los visitantes simplemente realizaron un alto en su camino, una especie de merienda campestre a mitad de una excursión y dejaron la zona llena desechos, sin atender a los seres humanos que vivían por los alrededores, que serían como hormigas para ellos. Sea como sea, la comunidad científica está encantada con la visita y con los regalos inesperados (definidos por uno de ellos como "respuestas que nos han caído del cielo antes de que pudiéramos plantearnos las preguntas") que ha dejado, aunque a veces sea frustrante no comprender el funcionamiento de la mayoría de los objetos:

"Nuestra pequeña ciudad es un agujero. Siempre lo ha sido y lo sigue siendo. Pero ahora es un agujero hacia el futuro. Vamos a pasar tantas cosas por ese agujero a su podrido mundo que lo cambiaremos por completo. Y cuando obtengamos los conocimientos haremos ricos a todos, y volaremos a las estrellas, y viajaremos donde nos plazca. Esa es la clase de agujero que tenemos aquí."

De momento, el agujero es un lugar bastante problemático, siniestro e incomprensible. Sus leyes físicas son distintas a las que conocemos y es foco de atracción para todo tipo de locos y aventureros, que en más de una ocasión son engullidos por los invisibles peligros de la Zona. El protagonista es un stalker ya veterano, que conoce la Zona bastante bien, aunque eso nunca es suficiente para estar a salvo de sus riesgos. Cuando no está realizando sus trabajos ilegales se mueve en un ambiente marginal, formado por los buscavidas que quedan en el lugar

La novela de los hermanos Strugatski puede enmarcarse dentro de la corriente de la ciencia ficción filosófica, dotada de una visión muy pesimista del ser humano, visto aquí como una especie inferior que ni siquiera ha merecido la atención de los visitantes. Los objetos podrán ser usados para la paz o para la guerra, pero es posible que la Zona haya abierto una caja de Pandora difícil de cerrar, como lo fue el descubrimiento de la energía nuclear hace sesenta años.

La visión cinematográfica de Tarkovski es aún más sombría que la literaria. La Zona aparece retratada como un lugar desolado, cambiante y a la vez amenazante. Al contrario que la novela, se centra en una sola jornada y en tres personajes: el stalker y sus clientes, un profesor y un escritor (o al menos ellos se denominan así) interesados en visitar una habitación donde se supone que se cumplen los deseos más íntimos de la persona. En este extraño viaje los personajes de Tarkovski viven en constante tensión, con la zona y entre sí mismos mientras se mueven por unos parajes que recuerdan a los que quedan después de una catástrofe nuclear. La felicidad es un anhelo quimérico, tan inestable como la propia Zona, tan ilusoria como la creencia de que el hombre es el centro del cosmos. Stalker no es una película apta para todos los estómagos. Algunos se fascinarán donde otros verán aburrimiento. Lo mejor de todo es es un final lleno de cuestionamientos filosóficos: ¿es bueno que el hombre pueda cumplir sus deseos más profundos, los más ocultos? No desvelo nada más, por si se animan a verla y a juzgarla. 

MOSCÚ NO CREE EN LAS LÁGRIMAS (1980), DE VLADIMIR MENSHOV. DESDE RUSIA CON AMOR.

Vista hoy, Moscú no cree en las lágrimas, film soviético que logró el Oscar a la mejor película extranjera en 1980, resulta muy interesante desde un punto de vista sociológico, para obtener una visión de como era la vida en la sociedad comunista de la segunda mitad del siglo XX (la película abarca desde finales de los cincuenta a los ochenta), el periodo en el que se consiguió una cierta prosperidad en las ciudades, aunque finalmente el sistema fracasó estrepitosamente. 

La vida de las tres jóvenes protagonistas, que habitan en una residencia comunitaria, se parece mucho, en sus aspiraciones, a las de cualquier mujer de occidente: escalar posiciones en su empresa y casarse con un hombre con buena posición social. Porque, por mucho que nos encontremos en un país socialista, las diferencias sociales siguen existiendo, como se pone de manifiesto en el episodio del apartamento que una tía presta durante un mes a su sobrina Katerina: una vivienda de lujo en un rascacielos en pleno centro de Moscú que no tiene nada que envidiar a las mejores viviendas neoyorkinas de la época. La noche moscovita también es animada (aunque con moderación) y los jóvenes salen a ligar y se entusiasman si se encuentran con celebridades soviéticas del momento.

A mí esta película me ha recordado a esas comedias que se hacían en nuestro país allá por los años sesenta, cuando se mostraba un Madrid espléndido y repleto de modernidades donde se movían unos personajes a los que se otorgaba premios o castigos según sus acciones, aunque todo terminaba siendo muy benévolo y por ello, poco realista. Es curioso como en la sociedad soviética ser madre soltera constituye un problema, pero no un estigma, ya que Katerina llega a desempeñar un puesto directivo en su empresa. También es interesante el personaje cuarentón y alcohólico, que todavía espera que el Estado le ofrezca una nueva oportunidad y así iniciar una nueva vida. Además, Gosha, el definitivo pretendiente de la protagonista es, a los ojos actuales, un machista que se enfada porque su futura mujer gana más que él... Moscú no cree en las lágrimas se hace algo larga y como película es simplemente correcta, pero despierta una enorme curiosidad, porque podemos asomarnos a la vida de gente corriente en un país de cuya realidad social se sabía poco en la época. Aunque se trate de una visión edulcorada y con muchas dosis de propaganda, algo de veracidad se acaba atisbando.

DERSU UZALA (1975), DE AKIRA KUROSAWA. LA NATURALEZA DE UNA AMISTAD.

Siempre me ha gustado asomarme a las versiones cinematográficas de los libros que acabo de leer, a ser posible al día siguiente de acabar la lectura, cuando aún se encuentra fresca en la memoria y las imágenes que la recrean pueden enriquecer nuestra propia visión. A veces sucede lo contrario y rechazamos lo que vemos en la pantalla (seguramente me ocurrirá con la nueva versión de Sherlock Holmes), pero, personalmente, tiendo a respetar el trabajo de los que traducen las letras a imágenes.

Con "Dersu Uzala" no abrigaba ningún temor, pues ya me había acercado a la película hacía años y conservaba un inmejorable recuerdo de ella. Recién terminado el libro, he vuelto a repasarla y sigue siendo la misma obra maestra que recordaba.

Kurosawa realizó esta película para la Unión Soviética y es de agradecer que, como en el caso de la novela, no contenga mensajes políticos ni propaganda alguna. Se trata de un canto a la amistad y a la naturaleza filmados con gran pureza, que fluctua entre el relato de aventuras y el drama intimista.

Para cualquier espectador resultará inolvidable la prodigiosa actuación de Maksim Munzuk, encarnando a un Dersu Uzala de apariencia frágil y entrañable, pero endurecido por los años de supervivencia en la naturaleza, dotado de la más sencilla sabiduría que alterna con las supersticiones más primitivas y una visión muy particular del mundo. Dersu es incapaz de sobrevivir en la ciudad. Debe trasladarse a casa de su amigo por problemas de salud, pero se consume en lo que considera espacios opresivos del interior de una vivienda y se indigna por las leyes absurdas que rigen la vida ciudadana: no entiende por qué no puede disparar su arma en la calle o por qué la leña cuesta dinero.

Una de mis películas favoritas, un encuentro entrañable entre dos seres de mundos antagónicos pero que se quieren y se necesitan.

EL ARCA RUSA (2002), DE ALEKSANDR SOKUROV. LOS FANTASMAS DEL HERMITAGE.

A veces es difícil realizar una definición precisa de lo que es el cine. Casi siempre pensamos en una historia lineal con unos personajes reconocibles. Pero el cine también es experimentación y riesgo, como sucede en esta atrevida apuesta de Sokurov.

La película nos ofrece, a través de un único plano-secuencia de hora y media, un paseo por el palacio de Hermitage, en San Petesburgo, testigo vivo de la historia de Rusia, de sus esplendores y sus miserias. La cámara va a seguir durante casi todo el recorrido a un diplomático francés decimonónico, que viaja en el tiempo cada vez que cambia de habitación: podemos contemplar parte de la magnífica colección pictórica del museo, los bailes y actos diplomáticos de la aristocracia rusa e incluso atisbar los años negros del asedio a Leningrado por los nazis.

¿Cómo juzgar una propuesta tan singular? Para los interesados en la historia de Rusia, es una manera muy original de zambullirse en ella, aunque ciertamente la película es más disfrutable por su elaborada estética y realización que por la profundidad de sus contenidos. Sukurov ha puesto más empeño en deslumbar al espectador con sus logros técnicos que en transmitirle una reflexión seria más allá de los divertimentos de la corte del zar. Hubiera sido una buena oportunidad utilizar todo este despliegue de medios para mostrarnos la evolución del zarismo al comunismo, sus consecuencias sobre el pueblo ruso e incluso meditar acerca de las siempre difíciles relaciones de Rusia con Europa.

Cabría preguntarse por qué razón Sokurov no ha querido apenas acercarse al siglo XX, al siglo comunista, consecuencia directa de los despilfarros de la corte, mientras las clases populares se hundían en la miseria. Solo al final podemos atisbar algo, cuando el diplomático marqués de Custine se niega a proseguir el viaje hacia el futuro, quizá intuyendo que le esperan visiones terribles allí.