LA PIEDRA OSCURA (2014), DE ALBERTO CONEJERO Y LA BOLA NEGRA (2026), DE JAVIER CALVO Y JAVIER AMBROSSI. LOS FANTASMAS DE LORCA.

La piedra oscura, de Alberto Conejero es una obra teatral de una gran sencillez formal. Se trata de una conversación entre un soldado republicano herido, al que van a fusilar la mañana siguiente y su guardián, un soldado nacional que pelea en ese bando simplemente porque la suerte lo quiso así. El moribundo es Rafael Rodríguez Rapún, el considerado último amante de Federico García Lorca, alguien que en sus últimas horas de existencia necesita confesar sus culpas, ya que siente responsable de la muerte del poeta. Su interlocutor es un hombre del pueblo, alguien que no sabe nada de la vida cultural que se ha producido en los últimos años en España y ni siquiera entienda por qué está luchando, si no es por la propia supervivencia. Pero poco a poco se va sintiendo fascinado por el relato de Rafael y por ese personaje de Lorca, que ha sido asesinado hace apenas un año por los suyos, pero que ya ha entrado en el terreno de lo mítico, hasta el punto de que es retratado casi como un ser sobrenatural, capaz de subvertir los deseos más íntimos de su amigo:

"Si tú lo hubieras conocido, si tú hubieras compartido unos minutos con Federico podrías entenderlo. Me abrazó y me dio un beso. Era la primera vez que besaba a otro hombre. Sentí un amargor en la boca, pero no la aparté. Y luego no sé como, no me di cuenta. Tenías ganas de Federico, ansiedad de Federico, necesidad de Federico. Llegaron los viajes con el grupo y yo sentía que cada minuto con él ensanchaba mi alma. Le escuchaba hablar y me hacía pequeño, me hacía invisible."

Aunque se basa en hechos históricos reales, La piedra oscura inventa una muerte distinta para Rapún, que no fue fusilado, sino que falleció en un hospital militar de Santander por las heridas sufridas en combate. Por los testimonios de la época, parece ser que Rapún fue un soldado temerario y que de algún modo buscaba la muerte, quizá por la rabia de haber provocado indirectamente, con su indeferencia a sus últimas comunicaciones, que Lorca realizara su fatal último viaje a Granada. Estas licencias le sirven a Conejero para acentuar la tensión dramática a través dlel personaje de Sebastián (nombre escogido no por casualidad), que es el joven soldado nacional que acabará asumiendo como suya la tarea de recuperar una de las últimas obras de Lorca, La bola negra, de la cual han llegado a nosotros unas escasas cuatro páginas, pero que en esta ficción se encuentra intacta en el último domicilio de Lorca en Madrid. Parece ser que en esta obra se iba a abordar de manera abierta el tema de homosexualidad a través de la historia de un joven cuya candidatura a ser miembro del Casino de Granada es rechazada precisamente por su condición. Se puede especular mucho acerca de cómo hubiera sido la obra acabada, pero los Javis lo hacen de manera muy elocuente en su película.

La fascinación que produce en los aficionados a la lectura pensar en qué obras hubiera podido escribir tal o cual autor si hubiera vivido unos años más está muy presente en La bola negra, una película que expande de manera considerable la obra de Conejero y se narra en tres ámbitos temporales: el que sucede durante nuestra Guerra Civil, el hallazgo de la obra perdida de Lorca en la actualidad y la representación - ficción sobre ficción - de una versión imaginada de la misma, que sería la que escribió Lorca en el universo que propone esta película. Aunque comienza con un tono muy realista, con una escena muy cruda del bombardeo de un pueblo por la aviación italiana, la película no se mantiene en ese tono durante todo el metraje, optando a veces más por la estética que por la narrativa pura, hasta el punto de que los soldados nacionales que se encuentran acampados a las puertas de Santander son retratados casi desde un punto de vista homoerótico, llegándose un poco al exceso en la escena que protagoniza Penélope Cruz, bien rodada pero un tanto forzada y excesiva, aunque en ella podamos contemplar la verdadera naturaleza depredadora de los guerreros cuando una mujer hermosa se pone en su punto de mira.

El tono fantástico sí que está justificado en la representación de La bola negra, que se presenta como una valiente reivindicación de la sexualidad de su protagonista en un ámbito social absolutamente hostil a la misma. La parte más realista - y deliveradamente más gris - es la que representa nuestro tiempo (unos años atrás, para ser justos), que concluye con el hallazgo de la obra teatral completa de Lorca, algo que produce la fascinación de un sueño cumplido a la hispanista (interpretada por Glenn Close) a la que se presenta para verificar su autenticidad, como si Lorca nos llamara desde el pasado para ofrecernos un último regalo. Un Lorca que aparece en las últimas escenas de un modo - creo yo - bastante innecesario, ya que con su materialización en la pantalla se pierde algo del halo de misterio y pureza que había mantenido hasta ese momento. La bola negra es una obra imperfecta, pero muy bien construída y - lo que resulta más importante y valioso - realizada de un modo muy personal por sus directores, que han tenido la gentileza de hablar a todas las generaciones (solo hay que ver el éxito inmenso de público que están teniendo sus sesiones) de ese gran mártir de nuestras letras que fue Federico García Lorca, acercándolo al espectador actual con absoluto respeto a su justamente venerada figura, convertida con justicia en el símbolo de la barbarie que constituyó nuestra Guerra Civil. 

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¿QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF? (1962), DE EDWARD ALBEE Y DE MIKE NICHOLS (1966). LA INTIMIDAD DE NUESTRO INFIERNO.

Nos encontramos ante una obra mítica, tanto en su versión teatral como en la cinematográfica. Edward Albee escandalizó en su momento al público con este retrato de un matrimonio maduro cuya relación solo puede calificarse como autodestructiva. Una pareja en guerra permanente que se odian y a la vez se necesitan. Conocemos a George y Martha cuando acaban de volver a casa de madrugada después de asistir a una fiesta en la Universidad donde él es profesor. Ya han bebido mucho, pero siguen haciéndolo cuando traspasan el umbral, sobre todo cuando ella le dice a él que tienen invitados: una joven pareja formada por un nuevo profesor y su esposa, una joven que se describe desde el principio como no muy agraciada.

A partir de ahí la pareja protagonista van a actuar como unos anfitriones un tanto peculiares, porque van a dedicarse a exhibir sus radicales desavenencias ante sus invitados, intentando a su vez éstos exhiban el lado más sombrío de su relación. Es como una invitación a vivir por una noche en el pequeño infierno que han creado, cuyo calor a la vez les quema y les da la vida. Martha es una mujer cuyo lenguaje va más allá de la definición de no tener pelos en la lengua. Cada frase que pronuncia es como un punzón afilado dirigido al corazón de su marido, un hombre desgraciado que ha aprendido a defenderse con todo tipo de respuestas sarcásticas y malintencionadas. Contemplar este espectáculo es tan fascinante como desalentador, ya que se trata de una pareja que se ha dedicado a aprender a convivir en una realidad paralela que solo ellos comprenden y en la que se dedican a herirse mutuamente. 

La herida que más supura es la de George, el profesor prometedor que finalmente no llegó a ascender en la escala universitaria debido a su falta de carácter, el hombre que no supo estar a la altura de lo que se pedía de él y que fue despreciado pronto por el padre de ella (el rector de la universidad), desprecio que ella alimentó de manera íntima a partir de entonces. Lo más alucinante en esta obra es que resulta indudable que, a pesar de todo, existe un enorme amor en la pareja. Así lo manifiesta Martha en este sincero monólogo:

"En toda mi vida, solo un hombre... me ha hecho feliz (...) George, mi marido (...) George que anda por ahí, en la oscuridad... George que es bueno conmigo, y a quien trato a patadas; que me comprende y a quien rechazo; que sabe hacerme reir pero me contengo; que me abraza, por la noche, para darme calor, y a quien muerdo hasta hacer sangrar; el que siempre aprende nuestros juegos tan deprisa como yo cambio las reglas; George, que quiere hacerme feliz y yo no quiero ser feliz, y también sí, quiero ser feliz."

La versión cinematográfica de Mike Nichols - a la vez su debut como director y la cumbre de su carrera - recrea a la perfección el ambiente malsano de la obra que se desarrolla en la casa de George y Martha, un espacio oscuro y sucio, repleto de botellas y vasos gastados que están por todas partes, aunque siga manteniendo cierto aire de hogar burgués. La película se aprovecha de la presencia de los dos únicos actores que podían interpretar a esta pareja en el medio cinematográfico: unos Elizabeth Taylor y Richard Burton que en la vida real formaban una de las parejas más tormentosas de la historia de Hollywood, por lo que no sabemos exactamente qué hay de real y qué de fingido en su sublime interpretación. Para el espectador, que se convierte en un testigo casi al mismo nivel que la pareja invitada, supone toda una experiencia contemplar como se va desnudando la intimidad de los personajes de una manera tan violenta como obscena.

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TEATRO: LA MALQUERIDA (1913), DE JACINTO BENAVENTE, DIRIGIDA POR NATALIA MENÉNDEZ

Jacinto Benavente es uno de esos premios Nobel bastante olvidados, aunque este galardón no abunde en las letras españolas. La malquerida, una de sus obras maestras, es un drama rural cuyo argumento bien podría haber firmado Federico Garcia Lorca. Su protagonista es una mujer casada en segundas nupcias que sospecha que algo no va del todo bien en su casa, en un entorno en el que todos se conocen y la reputación social es lo más importante. Benavente intenta que sus personajes no tengan un tono grandilocuente a la hora de expresar lo dramático de las situaciones, sino que sus protagonistas se expresan de un modo realista, incluso utilizando expresiones del pueblo llano en los que son de esa condición. La obra se estructura muy sabiamente hacia un in crescendo que desembocará en un inovidable final, muy sorprendente para cualquier espectador que contemple esta obra por primera vez. La interpretación de Aitana Sánchez Gijón destaca en un papel difícil, puesto que de esposa sumisa debe ir pasando progresivamente a mujer herida y finalmente agresiva, una vez que el orden social en el que creía vivir se pone patas arriba. Una auténtica tragedia griega que se traslada a la muy conservadora sociedad rural española de principios del siglo XX, en la que cada persona conocía muy bien la clase social a la que pertenecía y debía actuar en consecuencia.

LA VIDA ES SUEÑO (1635), DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. LA ENSOÑACIÓN DE LA REALIDAD.

La vida es sueño está dominada por la situación en la que encontramos a su protagonista. Se trata de Segismundo, un príncipe que ha sido encerrado por su padre en una oscura prisión, ya que ha sido advertido por una profecía que su hijo (que ha matado a su madre en su terrible nacimiento) va a ser un rey déspota y cruel. Esto remite directamente al mito de Zeus y Cronos. A Segismundo lo encontramos pronunciando su famoso soliloquio, una de las piezas clave del teatro mundial. En él el protagonista se lamenta y se pregunta acerca del sentido de su castigo, pues no conoce nada sobre sus orígenes, así que atribuye su desgracia simplemente al hecho de haber nacido. Pero pronto se le va a dar una oportunidad de probar su valía siendo libre, aunque fallará estrepitosamente, probando ser, tal y como dice la profecía, un dirigente cruel al matar sin razón alguna a un criado, comportándose como un auténtico animal. Entonces le devuelven a la celda haciéndole creer que todo ha sido un sueño.

Precisamente la confusión entre sueño y realidad (¿no podría nuestra vida un mero sueño del que podemos despertar en cualquier momento?) es uno de los grandes temas de la obra. Es un dilema que ya trataron los filósofos más antiguos y que sigue presente en nuestros días a través de la popularización de películas como Matrix, pero no por eso deja de ser un dilema apasionante. También puede ser un argumento religioso, muy propio de la época, puesto que el mundo que habitamos no sería más que una prueba para alcanzar la verdadera realidad de la vida eterna. Además, La vida es sueño es una reflexión acerca del libre albedrío. Seguismundo puede elegir su comportamiento cuando es liberado y, de hecho, cuando tiene una segunda oportunidad empieza a gobernarse como un rey justo.

El personaje de Segismundo y la historia que protagoniza es tan poderosa, que prácticamente eclipsa al resto de personajes de la obra, cuyas tramas son apenas recordadas. Aquí lo que queda al lector-espectador son esas reflexiones tan profundas que bien podrían haber sido firmadas por Shakespeare, esa dualidad entre verdad y ficción que tan bien casa con nuestras propias experiencias vitales y con nuestro sentido de la libertad. Porque, lo queramos o no, igual que la Segismundo, nuestras vidas están repletas de incertidumbres y de decisiones arriesgadas que la circunstancias van poniendo en nuestro camino.

LA SEÑORITA JULIE (1888), DE AUGUST STRINDBERG Y DE LIV ULLMANN (2014). SUEÑO DE UNA NOCHE DE SAN JUAN.

En el prólogo que escribió para su propia obra Strindberg quiere dejar claro que La señorita Julie pertenece al movimiento naturalista, por lo que el espectador va a verse personalmente reflejado en el drama de los dos protagonistas, que tiene mucho que ver con la división en clases sociales de la Suecia de la época:

"El hecho de que la heroína nos despierte compasión depende únicamente de nuestra debilidad de no poder soportar el sentimiento de terror de que el mismo destino nos alcance a nosotros. Sin embargo, el espectador muy sensible quizá no estará satisfecho con esta compasión y el hombre de fe del futuro quizá exigirá algunas propuestas para remediar la maldad, en otras palabras, un tipo de programa. Pero para empezar, no existe el mal absoluto, pues el que una familia se hunda significa el resurgir de otra, y el paso de resurgir a hundirse compone uno de los placeres más grandes de la vida. La felicidad, pues, solo existe por comparación. (...) La vida no es tan matemáticamente idiota que solo los grandes se comen a los pequeños, sino que con frecuencia sucede que la abeja mata al león o al menos lo vuelve loco."

Ni Jean ni Julie son personajes prototípicos de sus respectivas clases sociales. Jean es un criado que se ha preocupado de recibir una educación autodidacta. Ha leído mucho, ha ido al teatro y escucha atentamente las conversaciones de las personas a las que sirve, por lo que es capaz de hablar de tú a tú a Julie. Aunque sea un sirviente, no es una persona que se resigne a esa condición en su fuero interno: aspira a abrazar algún día esa vida contempla y a la que no puede acceder debido al rígido muro que separa a las clases sociales. Julie, según ella misma confiesa, no ha recibido la educación convencional que correspondería a su nacimiento como noble ya que a su madre, de origen humilde "la educaron en las teorías de igualdad de su tiempo, la libertad de las mujeres y todo eso" y ella "me educó de manera natural y en el paquete incluyó enseñarme todo lo que se le enseña a un chico, y que yo sería un ejemplo de cómo una mujer puede hacer las cosas igual de bien que un hombre". Seguramente esto es lo que le permite acercarse con toda naturalidad a gente que no pertenece a su clase social, aunque en el caso de Jean dicha atracción es sobre todo de carácter sexual.

Frente a ellos se alza la figura de Kristin, la cocinera que conoce perfectamente cual es su papel en el mundo y trata, en vano, de hacer entrar en razón a su novio Jean, pues siente que el ímpetu de sus sueños le van a hacer caer al abismo. Kristin es una especie de convidado de piedra que intenta alzarse como la voz de la razón, pero no es escuchada e intenta como último y desesperado recurso acudir a la religión. Mientras tanto Jean y Julie han llegado a un punto de no retorno que trastorna de inmediato su fugaz relación, pues se dan cuenta de que han cometido un pecado irredimible. Piensan en huir, pero no parecen tomar en serio esta posibilidad, porque dejan que los invada un irresistible fatalismo. La decidida Julie se convierte en pocas horas en una sombra de sí misma, una mujer desnortada que se hunde en la más absoluta desesperación. El osado Jean se paraliza cuando siente que el conde ha vuelto a casa y automáticamente vuelve a su papel de sirviente, dejando que sus sueños se pudran una vez más. 

La versión cinematográfica de Liv Ullmann, llamativamente protagonizada por dos grandes estrellas de Hollywood, es una correcta traslación de la obra de Strindberg, sustentada ante todo por una sólida interpretación de Jessica Chastain, enriquecida por múltiples matices, secundada por un muy correcto Colin Farrell, que se defiende muy bien en un papel que en principio no parecía destinado a un intérprete de sus características. Mucho más explícita respecto a la consumación sexual de los protagonistas frente a la a la elipsis de la obra teatral, la versión de Ullmann conserva intacto el espíritu del original y no trata de hacer experimentos para adaptar su mensaje a nuestro tiempo, algo que se agradece, ya que no es necesario realizar cambio alguno en la obra de Strindberg para que siga fascinando al espectador actual. 

HAMLET (1603), DE WILLIAM SHAKESPEARE, DE LAURENCE OLIVIER (1948) Y DE KENNETH BRANAGH (1996). EL RESTO ES SILENCIO.

Hamlet comienza con un elemento sobrenatural: el padre del protagonista, el rey asesinado por su propio hermano, es un alma en pena que reclama venganza y así consigue transmitírselo a su hijo. Hamlet, que seguramente ya se encontraba atormentado por la sospecha, confirma de esta manera el crimen. Su siguiente paso lógico es el asesinato del traidor, pero antes quiere desenmascararlo. Y aquí es donde comienzan sus dilemas acerca de cual es el mejor momento y método de actuación. Hamlet está solo y además no se siente libre: es prisionero de un mandato sagrado y familiar, pero duda acerca de como llevarlo a cabo. Su único alivio, paradójicamente, está en el espectador, a quien se dirige con soliloquios dominados por emociones contradictorias: está encerrado en su propio yo y su única salida temporal es el juego con el lenguaje. De ahí surgen sus inmortales palabras:

"Ser o no ser... He ahí el dilema

¿Qué es mejor para el alma,

sufrir insultos de Fortuna, golpes, dardos,

o levantarse en armas contra el océano del mal,

y oponerse  a él y que así cesen? Morir, dormir...

Nada más, y decir así que con un sueño

damos fin a las llagas del corazón

y a todos los males herencia de la carne,

y decir: ven consumación, yo te deseo. Morir, dormir,

dormir... ¡Soñar acaso! ¡Qué difícil! Pues en el sueño

de la muerte ¿qué sueños sobrevendrán

cuando despojados de ataduras mortales

recobremos la paz? He ahí la razón

por la que tan longeva llega a ser la desgracia."

Hay que decir que la lógica de Hamlet está impregnada por la moral cristiana de la época. El fallecimiento del rey ha sido especialmente dramático, puesto que ha muerto sin confesarse, teniendo que expiar en el otro mundo los pecados que no ha tenido tiempo de confesar en éste. Además, el protagonista se ve tentado por el suicidio como huida definitiva de sus problemas, pero es frenado de recurrir al "descanso en el filo desnudo del puñal" por la incertidumbre acerca de las consecuencias de dicho acto, al terror a los males desconocidos que conllevarían la disposición de la propia vida, una de las prohibiciones fundamentales de la doctrina cristiana. Confundido por las dudas, tiene incluso la posibilidad de matar limpiamente a su tío, pero éste se encuentra rezando, por lo que presuntamente moriría con el alma limpia, lo que no conseguiría la venganza completa que pretende, a pesar de que lleve el usurpador lleve en sí la marca de Caín. La solución temporal, que le permite ganar tiempo, es fingirse loco, aunque se trate de una locura con método, que le permite ir dejando pistas de sus verdaderas intenciones. Su mejor arma en ese momento son las palabras, a las que intenta impregnar de un profundo sentido moral. En Shakespeare, el lenguaje de los personajes y sus múltiples interpretaciones son extremadamente importantes.

Uno de los momentos más geniales de la obra de Shakespeare es cuando el protagonista decide denunciar públicamente al rey haciendo que los artistas que han llegado al castillo representen una obra que refleje los luctuosos sucesos que le llevaron al trono. Es teatro dentro del teatro, los espectadores de la obra pasan a ser espectadores de otros espectadores, que son los que han sido hasta ahora los protagonistas de la obra y la atención recae en la representación dentro de la representación. Antes de que esto ocurra, Hamlet alecciona a los actores acerca de cual ha de ser el tono de la obra, un verdadero tratado teatral:

"(...) Ajustad en todo la acción a la palabra, la palabra a la acción, procurando además no superar en modestia a la propia naturaleza, pues cualquier exageración es contraria al arte de actuar, cuyo fin - antes y ahora - ha sido y es - por decirlo así - poner un espejo ante el mundo; mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su imagen propia y a cada época y generación su cuerpo y molde."

En la última parte de la obra domina la muerte, la gran igualadora, desde el absurdo asesinato de Polonio, que no parece hacer mella en el ánimo de Hamlet, a pesar del enorme error cometido, hasta la apoteosis final. La muerte aquí es la gran igualadora, que convierte en polvo a reyes y villanos, ya que "puede un hombre pescar con el gusano que comió de un rey, y comerse el pez que se nutrió del gusano". Entre lenguaje y violencia, el héroe trata de llegar a lo considera la justicia, cegado de cualquier otra consideración, centrado solo en su objetivo, aunque tenga que caer el reino en su afán. El orden que debía ser restituido se transforma en un caos de muertes. La verdadera tragedia de Hamlet es no haber sabido elegir la mejor manera de obedecer las imperiosas órdenes del espectro de su padre.

Respecto a las múltiples adaptaciones cinematográficas de la obra, hay dos especialmente interesantes. La de Laurence Olivier es la versión canónica, la que viene primero a la cabeza cuando pensamos en la gravedad de una pieza literaria como Hamlet. El clima general de la película es sombrío y la arquitectura del castillo donde se desarrolla, convenientemente opresiva. Mucho más luminosa y espectacular es la versión de Kenneth Branagh, que traslada la acción a una Dinamarca decimonónica, rodada en el palacio de Blenheim. De cuatro horas de duración, la producción sigue estrictamente el texto de Shakespeare, aunque se toma libertades que no serían posibles en un escenario, haciendo que los personajes hablen mientras recorren los pasillos de palacio y puedan moverse de unas estancias a otras, e incluso mostrar escenas del pasado, como las relaciones sexuales entre Hamlet y Ofelia. A pesar de su duración, Branagh consigue una película ciertamente entretenida, dando una nueva vida a una obra tan conocida a través de un elenco impresionante, que incluye nombres como Derek Jacobi, Julie Christie, Gerard Depardieu, Charlton Heston, Kate Winslet o Robin Williams, consiguiendo una versión a la vez original y fiel al espíritu de Shakespeare. 

CALÍGULA (1944), DE ALBERT CAMUS. EL DELIRIO DEL PODER.

Calígula, escrita cuando la Segunda Guerra Mundial llegaba a su fin, puede inscribirse, junto a El extranjero, en un modelo de literatura de un existencialismo que entronca con el nihilismo, con el absurdo de la existencia humana. Los horrores que se habían presenciado en la contienda eran difícilmente asimilables por los intelectuales: no había referencias a las que aferrarse y todo aquel espectáculo de muerte y destrucción era demasiado desmesurado como para ser descrito. Pero cabía centrarse en el pensamiento de un solo hombre, de un Calígula que era representante del poder absoluto que produce monstruos.

El desencadenante del drama del emperador es la muerte de su hermana y amante Drusila. En aquel instante Calígula toma conciencia de que el poder terrenal no es capaz de amoldar la realidad a gusto de su poseedor y de que "los hombres mueren y no son felices". A pesar de desencadenar una política de terror entre los patricios del círculo que le rodea (lo que recuerda mucho a la actuación de Stalin en los años treinta), el emperador es un hombre angustiado, que envidia el poder de los dioses y sabe que la vida es impredecible:

"Me gusta la seguridad, la necesito. La mayoría de los hombres son como yo. Les resulta imposible vivir en un universo en el que, en un segundo, el pensamiento más extravagante puede penetrar en la realidad, en el que, las más de las veces, ese pensamiento penetra en ella como un cuchillo en el corazón. Yo tampoco quiero vivir en semejante universo. Prefiero saber por dónde piso."

Al final, en la culminación de su locura, el protagonista de que jamás va a poder alcanzar la felicidad, ni siquiera cierta serenidad de espíritu. Su carácter inquieto le hace preguntarse constantemente acerca de su condición humana, lo que le acerca y a la vez le aleja de sus súbditos. El mundo, tal y como es, dista mucho de estar hecho a la medida de los hombres. O uno se conforma e intenta adaptarse - y esta opción no es para él - o sale de él. Este Calígula, tan egocéntrico, de humor tan cambiante y caprichoso, recuerda inquietantemente a un personaje contemporáneo, a Donald Trump. 

Albert Camus resumió así el espíritu de su obra:

"Es la historia del más humano y el más trágico de los errores. Infiel a los seres humanos a causa de su excesiva lealtad a sí mismo, Calígula consiente en morir después de darse cuenta de que no se puede salvar solo y que nadie puede ser libre en contra de otros."

PEDRO Y EL CAPITÁN (1979), DE MARIO BENEDETTI. CONVERSACIÓN AL BORDE DEL ABISMO.

Aunque se ha convertido en uno de los conceptos más tópicos que definen la violencia del siglo XX - siglo que no solo fue violento, sino también alumbrador de grandes descubrimientos científicos y de la semilla de la unión cada vez más estrecha de algunos países - la definición de banalidad del mal, sigue siendo uno de los grandes hallazgos de la pensadora Hannah Arendt, y el el que más fortuna ha cosechado. La idea del torturador, del colaborador de un régimen autoritario y represor que se comporta prácticamente como un funcionario, con una idea difusa de su deber y que no se plantea la moralidad de sus actos, puesto que piensa que es una pieza muy pequeña de una maquinaria mucho más compleja y que le sobrepasa es una de las que está presente en Pedro y el capitán, que se presenta ante el lector-espectador como un auténtico duelo de palabras entre el torturador y su víctima.

En palabras de Benedetti:

"La obra no es el enfrentamiento de un monstruo y un santo, sino de dos hombres, dos seres de carne y hueso, ambos con zonas de vulnerabilidad y de resistencia. La distancia entre uno y otro es, sobre todo, ideológica, y es quizá ahí donde está la clave para otras diferencias que abarcan la moral, el ánimo, la sensibilidad ante el dolor humano, el complejo trayecto que media entre el coraje y la cobardía, la poca o mucha capacidad de sacrificio, la brecha entre traición y lealtad."

Lo que más estremece de Pedro y el capitán es que el torturador se presenta a sí mismo como un ser civilizado, que no ha tenido más remedio, para defender su manera de ver el mundo, que ensuciarse las manos y practicar una actividad desagradable, pero necesaria. El capitán se presenta ante Pedro en sus breves instantes de descanso, entre tortura y tortura, como un diablo tentador que ofrece poner fin a sus sufrimientos a cambio de alguna que otra delación, algo que estima muy lógico y justo. A veces casi se comporta como un comercial que tiene que colocar su producto a toda costa - el producto más deseado, seguir viviendo - bajando su precio cada vez más con tal de realizar la venta. Pero para Pedro, el coste es demasiado elevado. Su cuerpo lacerado, en contraste con la impecable vestimenta de su interlocutor, es testimonio de su integridad, de la fidelidad a sus compañeros, un bien inestimable al que no está dispuesto a renunciar.

Aunque no existen escenas de violencia explícita, la idea de dolor, de bárbara tortura, se encuentra presente en toda la obra. Una reflexión acerca de la inhumanidad de las ideas radicales, aquellas que ponen una determinada visión del mundo por encima de la dignidad de las personas que lo habitan, una tendencia que tristemente imperaba en Hispanoamerica en la época en la que Benedetti escribió esta obra.

CASA DE MUÑECAS (1879), DE HENRIK IBSEN. SECRETOS DE UN MATRIMONIO.

Nora Helmer es una mujer todavía joven y atractiva. En apariencia, está felizmente casada y es madre de tres hijos. En los años de matrimonio, siempre se ha comportado como una esposa devota y madre ejemplar de sus tres hijos. En el primer acto de Casa de muñecas aparece como alguien siempre dispuesto a sacrificarse por el bien de su familia, una virtud de la hizo uso en el pasado, lo cual hace que se vea obligada a mantener un secreto frente a su marido. Aunque Torvaldo, su esposo, la califica como una muchacha encantadora, pero bastante frívola, con la cual solo se pueden mantener conversaciones banales, algo se mueve en el interior de Nora y una vocecita le dice tímidamente que quizá el lugar que ocupa en el mundo no le proporciona más que una felicidad ilusoria.

Pues bien, el secreto, que se ha mantenido bien oculto durante años, corre peligro de salir a la luz. Nora cometió una imprudencia, si bien con unas intenciones absolutamente nobles, puesto que corría peligro la vida de su marido. Esto hace que se desencadenen rápidamente los acontecimientos. A la vez que Torvaldo está a punto de ocupar un puesto de prestigio como director de un banco, lo cual barrerá de un plumazo todos los problemas económicos que han sufrido en los últimos tiempos, el chantaje de Krogstad, personaje que prestó dinero a Nora en su momento, puede materializarse en cualquier momento. Aunque al principio Krogstad aparece como un personaje negativo, Ibsen pronto lo humaniza y podemos apreciar que sus motivaciones tienen sentido, puesto que su desesperación es tan comprensible como la de Nora. Mientras tanto, aparece un drama, secundario en la trama, pero mucho más grave que el principal: el del doctor Rank. Amigo íntimo de Torvaldo y enamorado secretamente de Nora, está viviendo las últimas fases de una enfermedad terminal. Estremece un poco el trato tan frío que otorga el matrimonio a un personaje que vive unos momentos tan desesperados.

Pero pasamos al tema principal de la obra, el del despertar de Nora, cuando la protagonista se da cuenta de que toda la vida ha sido tratada como una niña, como alguien sin responsabilidad, a quien se le puede perdonar un grave error simplemente con un beso. Desde mi punto de vista el tercer acto es un poco forzado, la reacción de la heroína demasiado sorpresiva, pero aun así la escena cuenta con una indudable fuerza dramática, como si un terremoto repentino se abatiera sobre la vida familiar y una falla enorme se abriera entre los dos miembros que han sido considerados hasta la fecha por la sociedad como un matrimonio ejemplar. Las palabras de Nora son contundentes:

"Creo ante todo que soy un ser humano igual que tú... o, al menos, debo intentar serlo. Sé que la mayoría de los hombres te darán la razón, y que algo así está escrito en los libros. Pero ahora no puedo conformarme con lo que dicen los hombres y con lo que dicen los libros. Tengo que pensar por mi cuenta en todo esto y hacer el esfuerzo por comprenderlo."

Pensar por sí misma. Precisamente lo que se le ha negado a la mujer durante tanto tiempo es el único anhelo de Nora. No le importa abandonar la comodidad del hogar, a su marido y a sus hijos si se le permite pensar con tranquilidad. Reflexionar acerca de por qué ha sido un juguete a manos de su padre y de su esposo y acerca del hecho de que jamás ha podido tomar una decisión libre a lo largo de su vida y, cuando por fin lo hizo, tuvo que ocultarla como algo vergonzoso. Si Casa de muñecas es calificada por muchos como una obra feminista es precisamente por esto, por la valentía de un personaje que quiere replantearse de un modo radical su entera existencia. Si la sociedad decimonónica en la que transcurre la obra se lo va a permitir o no, es algo que queda a la libre decisión del lector-espectador.

LAS MANOS SUCIAS (1948), DE JEAN PAUL SARTRE. IDEOLOGÍA, MORAL Y CONFLICTO.

Nosotros, que vivimos desde hace décadas en un entorno relativamente pacífico, no sabemos lo que signfica vivir con las manos sucias. Quienes han experimentado una guerra, quienes han tenido que tomar decisiones imposibles, los que tienen que dejar de lado su ética personal más profunda para trabajar por una causa que estima superior a todo eso. Se trata de elegir el mal menor, pero sin duda son decisiones que duelen. Todos hemos pensado qué haríamos en determinadas circunstancias, ante situaciones límite de toda índole. Lo cierto es que no lo sabemos, puesto que no nos conocemos a nosotros mismos tan bien cómo queremos creer. Está más que probado que en los conflictos surge lo peor del género humano. Personas que se creían absolutamente pacíficas sienten surgir dentro de ellas una ira homicida que no sospechaban poseer, sentimiento que utilizarán para sacrificarse por un ideal o simplemente como instrumento de supervivencia.

En Las manos sucias Sartre, que conoció de primera mano los horrores y la ambigua moral que presidió la Segunda Guerra Mundial nos presenta a un dirigente del clandestino Partido Comunista de un país ficticio - seguramente del Europa del Este - aliado de Hitler en su cruzada contra el bolchevismo. Hoederer quiere pactar una tregua con los dirigentes del país y con los socialdemocrátas para lograr una paz por separado con la Unión Soviética. Ha calculado que dicha maniobra ahorrará miles de vidas y creará una perspectivas mejores para el futuro del país. Hugo, su secretario, recientemente nombrado por el Partido, planea matarlo, estimulado por otros dirigentes que creen que dicho pacto es un suicidio para los comunistas. ¿Es Hoederer un traidor o en realidad es un hombre prudente que es capaz de renunciar a parte de sus principios en pos de un bien mayor? Sartre nos plantea este conflicto con el añadido de las dudas de Hugo, un muchacho demasiado joven para conocer el significado de ensuciarse las manos, pero que intuye que, una vez ejercitada la acción que le han ordenado, no habrá marcha atrás, ni en las consecuencias externas ni, lo que es más grave para él, en su conciencia. Pero también es cierto que dicha conciencia, ahora sin mácula, puede quedar manchada sin los escrúpulos morales se oponen a la pureza de sus ideales. Hoederer le ofrecerá una lección al respecto:

"La pureza  es una idea de fakir y de monje. A vosotros los intelectuales, los anarquistas burgueses os sirve de pretexto para no hacer nada. No hacer nada, permanecer inmóviles, apretar los codos contra el cuerpo, usar guantes. Yo tengo las manos sucias. Hasta los codos. Las he metido en excrementos y sangre. ¿Y qué? ¿Te imaginas que se puede gobernar inocentemente? (...) Detestas a los hombres porque te detestas a ti mismo: tu pureza se parece a la muerte, y la Revolución con la que sueñas no es la nuestra, no quieres cambiar el mundo, quieres hacerlo saltar."

Esta pureza de la que intenta hacer gala Hugo está reñida con la idea de mentira. O al menos de lo que el Partido considera que es mentira. Hoederer se muestra como un hombre mucho más pragmático, un perro viejo que sabe que la política, si quiere realmente cambiar la realidad, debe ser flexible con las propias ideas:

"HUGO: Nunca he mentido a los camaradas. Yo... ¿De qué sirve luchar por la liberación de los hombres si se les desprecia lo suficiente para llenarles la cabeza de patrañas?

HOEDERER: Mentiré cuanto haga falta y no desprecio a nadie. La mentira no la he inventado yo: nació en una sociedad dividida en clases y cada uno de nosotros la heredó al nacer. No aboliremos la mentira negándonos a mentir, sino empleando todos los medios para suprimir las clases.

HUGO: No todos los medios son buenos.

HOEDERER: Todos los medios son buenos cuando son eficaces."

¿Que hará al final  nuestro Raskolnikov (el nombre de guerra con el que han bautizado a Hugo)? Para saberlo hay que leer Las manos sucias, una de las obras más representativas de las contradicciones del propio autor, del conflicto entre filosofía, política y existencia. Las palabras de Adolfo Marsillach, que estrenó la obra entre nosotros hace treinta y cinco años, continúan tan vigentes como la obra de Sartre:

"Así como en el teatro de Unamuno, por ejemplo, hay que hacer cierta abstracción, Sartre utiliza con facilidad el vehículo teatral. En esta obra se apoya en un argumento casi policíaco, de intriga, que es un elemento de primera calidad. Tiene una producción amplia y ha utilizado el teatro al servicio de su pensamiento. El origen de su filosofia es la del hombre metido entre los hombres, no la abstracción filosófica del hombre. Es un teatro de tesis donde los personajes en lucha no se modifican por las circunstancias, sino por su necesidad de realizarse."

MUERTE ACCIDENTAL DE UN ANARQUISTA (1970), DE DARIO FO. LA AUTORIDAD DE LOS LOCOS.

Si queremos hablar de esta obra, la más conocida del Nobel recién fallecido Dario Fo, no podemos obviar que es hija de su tiempo, de uno de los periodos más difíciles de la historia italiana contemporánea, cuando el auge de movimientos izquierdistas radicales provocó una reacción por parte de un Estado que da cobertura a campañas terroristas de elementos de tendencia fascista, para endosar dichos atentados a la izquierda, o al menos así lo aseguraron intelectuales como Pasolini. Ni siquiera hoy se puede escribir una historia objetiva de los años de plomo en Italia, aunque la aportación de Fo fue contundente: un alegato que parte de un hecho real, ocurrido en Nueva York en 1921, cuando un anarquista fue arrojado por la ventana de una comisaría. El mismo autor apuntaba en una entrevista de 1990 que su forma de escribir teatro se remonta a los mismísimos orígenes de este género literario:

"Creo que en todo el teatro, el que ha llegado hasta nosotros, ha habido siempre un discurso político y social, tendente a estimular el interés, la participación, la solidaridad... o la indignación. En resumen, tomaba postura, colocándose a menudo como acusación contra ciertos modelos o actitudes de la sociedad, desde el teatro griego al teatro más cercano a nosotros."

Fo es el maestro del teatro bufo, aquel que trata los temas más importantes desde una mirada burlesca, representada aquí por el protagonista, un loco que adopta varios papeles (a través de los disfraces más grotescos), con el exclusivo propósito de mofarse de la autoridad, para que sus representantes aparezcan al desnudo, como tontos e incompententes. ¿Quien es más loco, el propio loco o el que es engañado por el loco? Sigue hablando el propio Fo:

"(...) Pero la clave de la historia se sitúa en una situación de diversión, porque para provocar el juego cómico, además de satírico, elegimos el personaje de un loco, un maníaco de los disfraces que, mediante la lógica de la paradoja más enloquecida, trata de destruir la lógica de los "mentalmente sanos". Y así ocurre que los auténticos locos resultan ser "normales". ¡Locos y criminales, además! Este juego de lo grotesco, de la paradoja, de la locura se sostendría perfectamente incluso sin el discurso político."

A pesar de su inmensa fama, Muerte accidental de un anarquista no es un obra redonda, porque va demasiado obviamente a su objetivo de ridiculizar a la autoridad, a través de un humor de trazo grueso al que le falta algo de ironía, de caminos más sinuosos para llegar a la razón y el corazón del espectador. El protagonista es demasiado omnipotente y los representantes de la autoridad demasiado estúpidos. La lección final sí que aparece de manera cristalina: que nada es más absurdo que lo que pretende ser solemne, que de lo sublime a lo ridículo solo hay un paso. 

EL TÍO VANIA (1897), DE ANTÓN CHÉJOV. AFÁN DE VIDA.

Casi en todas las ocasiones en las que voy al teatro (demasiado escasas en realidad, por desgracia), procuro haber leído antes la obra literaria que voy a ver representada en escena. Es una manera de ir prevenido acerca de la temática que se va a desarrollar y las distintas variantes que posiblemente el director ha agregado o suprimido de la obra. Esta vez lo he hecho al revés, pero ha resultado una experiencia muy estimulante, puesto que asistir a El tío Vania sin conocer los detalles de la trama hace que uno siga su desarrollo con más interés, si cabe. Además, la compañía Moma ha presentado en los teatros del Canal, en Madrid, una versión de montaje minimalista, que pone su énfasis en la estupenda interpretación de todos sus actores, que otorgan a sus personajes una personalidad muy definida que trasciende a la que fijó Chéjov en la obra original. Un espectáculo de dos horas que para el espectador transcurren en una exhalación.

El planteamiento de El tío Vania es aparentemente sencillo: la visita del propietario (más bien el padre de la propietaria) de una pequeña finca revoluciona la vida cotidiana en la misma. El profesor Serebriakov, a pesar de sus continuas quejas por su edad y por su salud, es una de esas personas que han gozado de una vida afortunada y que, cuando llega el momento de hacer balance, no saben agradecer a la existencia los dones que le han sido otorgados. Cierto es que a Serebriakov lo vemos a través del prisma del tío Vania, que proclama que sus honores académicos han sido de todo punto inmerecidos, así como su joven y bella esposa, Elena, una mujer admirada por todos que está harta de halagos y se aburre de su gris existencia.

El tío Vania es un hombre maduro y que se considera derrotado por la vida. Se compara a Serebriakov y clama contra la injusticia de que él no haya podido conseguir nada, mientras aquel lo ha logrado todo. Mirando atrás se ve como una especie de esclavo, ya que su existencia ha estado vinculada casi en exclusiva al cuidado de la finca, sin más recompensa que un magro sueldo. Quisiera rebelarse contra su destino, pero ni siquiera eso es posible ya. Lo peor de todo es que sabe que su situación es enteramente culpa de su indecisión, de no haberse sabido arriesgar en momentos claves de su existencia. Vania no es más que la voz de la conciencia de todos nosotros cuando llegamos al momento de la madurez y examinanos los intrincados caminos por los que hubiéramos podido transitar si nos hubiéramos atrevido a optar por otras opciones: 

"Yo era una individualidad luminosa... Imposible ironizar de una manera más venenosa. He cumplido los cuarenta y siete. Hasta el año pasado yo procuraba, lo mismo que usted, escudarme deliberadamente tras esta escolástica suya para no ver la vida auténtica. Y pensaba que hacía bien. Pero, ahora, ¡si supiera usted! Me paso las noches en blanco, de pesar y de rabia, por haber malgastado tan estúpidamente el tiempo cuando podía haber tenido todo lo que mi vejez me niega ahora."

El contrapunto a Vania lo pone su amigo el doctor Astrov, un hombre mucho más activo que él, ecologista del siglo XIX que ha consagrado su existencia al servicio de los demás, y que sabe que no obtendrá recompensa alguna por ello. No obstante, posee algo de lo que Vania carece: capacidad de seducción, quizá porque, después de todo, sigue estando en el mundo, aunque sea a regañadientes. 

No obstante el personaje más trágico de esta obra sublime es Sonia, la hija medio despechada de Serebriakov, a la que trata más como una sirvienta que como su heredera. A diferencia de Elena, Sonia es un ser puro y trabajador, pero carece del don de la belleza física. Si la finca funciona y produce, es gracia a su eficaz administración. Profundamente enamorada del doctor Astrov, en el fondo sabe que no es correspondida, pero prefiere vivir alimentando la llama de una leve esperanza.

El encuentro de todos estos personajes, cada uno con sus propios intereses, anhelos, esperanzas y frustraciones, está planteado magistralmente por un Chéjov que utiliza en esta obra unos diálogos aparentemente sencillos, que encubren profundos dilemas filosóficos y existenciales. Una obra inolvidable, en la que uno no puede evitar encariñarse con todos y cada uno de sus personajes, unos seres profundamente humanos.

EL CHICO DE LA ÚLTIMA FILA (2006), DE JUAN MAYORGA. EL OJO DE LA CERRADURA.

Germán, el profesor de lengua se encuentra, como se dice vulgarmente, quemado. Hace tiempo que tiró la toalla en su eterna lucha contra la mediocridad del alumnado. Los trabajos que les manda son despachados por éstos a través de la ley del mínimo esfuerzo. Pero un buen día, una redacción destaca sobre las demás. Es la de Claudio, un alumno invisible que se sienta en la última fila, no tanto para pasar desapercibido, sino para practicar la actividad vital que más le gusta: observar tranquilamente el comportamiento de los demás. Nadie se fija en él y él puede fijarse en todos. Quizá ese es uno de los atributos más importantes para desarrollar la pasión que está empezando a descubrir, la de narrar historias. Pero como todas las pasiones llevadas hasta el extremo, esta puede resultar enfermiza, sobre todo si es estimulada por un profesor que no puede sustraerse a una malsana curiosidad por todo lo que escribe su pupilo. Ha nacido una relación nociva entre dos seres que no se encuentran a gusto en el mundo real, en la que acaban confundiendo la realidad con las ficciones.

Porque en la novela por entregas que Claudio va desarrollando para Germán está presente el morbo de lo cotidiano, de la descripción objetiva de la vida de una familia normal de clase media, con su existencia un poco aburrida, repleta de conflictos de baja intensidad. Además, explica por qué ha elegido a la familia (o la casa) de su amigo Rafa:

"¿Por qué Rafa?, ¿por qué lo elegí a él? Porque él es normal. Él está en el extremo opuesto. Hay otros de clase que están en el extremo opuesto, pero hubo algo que, el curso pasado, me hizo fijarme en Rafa: a menudo, al salir de clase, vi a sus padres esperándolo, cogidos de la mano. A otros chicos les avergüenza que sus padres vayan por allí, porque les avergüenza la situación o porque se avergüenzan de sus padres. Rafa no. Rafa parecía conforme con aquello. Y yo me preguntaba: ¿Cómo será su casa?; ¿cómo será la casa de una familia normal?"

En su trabajo, el escritor se comporta casi como un antropólogo, pormenorizando detalles que pueden parecer banales, pero que van cobrando sentido cuando él mismo empieza a implicarse en la historia. Lo que cuenta Claudio ¿empieza siendo realidad y se convierte en ficción? ¿es ficción desde el principio? ¿o se trata de un escritor tan ingenuo que no sabría desplegarse ni un ápice de los hechos de los que es testigo? Nosotros, como lectores o espectadores de la adaptación cinematográfica (En la casa, de François Ozon) , jamás podremos estar seguros, pero sí que asistiremos al proceso de degradación de ambos protagonistas, atrapados por la magia de una historia intrascendente pero absolutamente adictiva. Como sucedía con Sherezade, la narradora de Las mil y una noches, que fascinaba al Sultán con un cuento que nunca finalizaba, el profesor, un hombre adulto y respetable, queda tan prendado de la historia que es capaz hasta de robar un examen, con tal de que la narración siga su curso.

Juan Mayorga resume muy bien el sentido de su obra en una entrevista que se publicó en su día en el diario Abc:

" (...)está lleno de misterios, de contradicciones, de conflictos, de grandes pasiones... En él se juega con la pasión de mirar la vida de los otros, y se invita a los espectadores a mirar la vida de esa familia a través del ojo de una cerradura."

EL ABUELO (1897), DE BENITO PÉREZ GALDÓS Y DE JOSÉ LUIS GARCI (1998), EL LEÓN EN INVIERNO.

A finales del siglo XIX España estaba pasando por un momento complicado. El asesinato de Cánovas, que se produjo en el mismo año de publicación de El abuelo, afectó profundamente al sistema de turnos de los partidos Liberal y Conservador que se había establecido en la Restauración y la pérdida de las colonias de Cuba y Filipinas el año siguiente profundizó aún más en la crisis del Estado. Como no podía ser de otra manera, la escritura de Galdós refleja fielmente el momento histórico vivido, con personajes simbólicos y representativos de la realidad de lo que fue llamada en su momento "catástrofe nacional" y dio nombre a la generación literaria del 98 (aunque Galdós no formara parte de ella).

El protagonista absoluto de este drama es don Rodrigo, conde de Albrit, que vuelve a sus antiguas posesiones como un ser derrotado y arruinado. Albrit ha estado unos años en América, tratando de hacer valer sus derechos familiares sobre unas minas, pero sus pretensiones no han sido satisfechas y ahora vuelve a un mundo muy distinto al que dejó en el pueblo de Jerusa, donde el ecosistema social ha sufrido algunos cambios. Su residencia, la Pardina, por ejemplo, es ahora propiedad de una pareja de sus antiguos sirvientes y él debe acogerse a su hospitalidad para alojarse allí, aunque estime que, por su clase social, debe ser servido por éstos. Cuando advierte que es atendido de mala gana, se lamenta de la ingratitud de la que está siendo objeto. Para él, la nobleza no es una cualidad que pueda ser adquirida con dinero, sino algo con lo que se nace. Como dispone su divisa, Albrit es un león cansado, pero sigue teniendo terribles accesos de ira. Los reproches que les dedica resumen su visión del mundo:

"No tenéis ni un destello de generosidad en vuestras almas ennegrecidas por la avaricia; no sois cristianos; no sois nobles, que también los de origen humilde saben serlo; no sois delicados, porque en vez de dar un consuelo a mi grandeza caída, la pisoteáis; vosotros que en el calor, en el abrigo de mi casa, pasasteis de animales a personas. Sois ricos… pero no sabéis serlo. Yo sabré ser pobre, y puesto que con vuestras groserías me arrojáis, me iré de esta casa, en que no hay piedra que no llore las desgracias de Albrit."

En realidad el regreso del conde de Albrit, despojado de su antigua autoridad aunque con un halo de nobleza todavía visible en su figura, es una situación incómoda para algunas de las fuerzas vivas del pueblo, que intentan convencer al protagonista para que acabe sus días enclaustrado en un convento, que sea un nuevo Carlos V en su Yuste particular.

Porque lo que pretende Albrit es remover el pasado, arrojar luz sobre las dramáticas circunstancias de la muerte de su último hijo. Si bien nunca aceptó a Lucrecia, su nuera, la revelación de que una de sus nietas podría ser fruto de una relación extramatrimonial es más de lo que el honor del anciano puede consentir. "Yo... también te perdonaría... si pudieran ir juntos el perdón y el desprecio", son las terribles palabras que dedica a una nuera que ha mancillado la dignidad de su hijo difunto y, por ende, el de su familia. Es el honor, un concepto ya caduco en la España de hace más de un siglo, uno de los principales temas de la obra, ya que es lo que define a don Rodrigo:

"No he inventado yo el honor, no he inventado la verdad. De Dios viene todo eso; de Dios viene también la muerte, fácil solución de los conflictos graves. (...) La causa de que las sociedades estén tan podridas, la causa de que todo se desmorone es la bastardía infame… el injerto de la mentira en la verdad, de la villanía en la nobleza…"

Junto a don Rodrigo, encontramos a otro personaje memorable, don Pío Coronado, el preceptor de las nietas, un hombre que se define a sí mismo como un ser tan bueno que llega a despreciarse a sí mismo y a la vez odia a un género humano contra el que carece de medios de defensa. Don Pío, como poseedor de la sabiduría de los libros, es despreciado por todos (recuérdese un dicho de nuestra España eterna, pasar más hambre que un maestro de escuela) y actuará como una especie de escudero del noble Albrit, aunque su máximo anhelo sea un suicidio que ponga fin a sus sufrimientos.

El abuelo es una narración sobre la decadencia. La decadencia de un personaje que vive amargamente su ocaso y de un país que se aferra a grandezas pasadas mientras las tradicionales clases privilegiadas asisten perplejas al ascenso irresistible de quienes hasta entonces no han vivido más que para servir. El conde de Albrit, en su ancianidad, es un personaje que puede conmover a ratos, pero detentador de ciertas actitudes y comportamientos que causan rechazo al lector actual, en su obsesión por conocer la verdad, aunque sea dolorosa. Un personaje profundamente humano, víctima del irrefrenable paso del tiempo: 

"Historia, cosas pasadas, que sólo dejan tras sí un letrero, una inscripción… Todo se borra, ¡ay! aun las piedras escritas. Cuando la roña y el musgo las empuercan, y se han criado en ellas cien generaciones de arañas y lagartijas, viene el progreso, y las manda picar para escribir otra cosa… o aprovecharlas en una alcantarilla. No me quejo, no. Ese es el mundo. Rodamos todos hacia lo infinito."

La versión cinematográfica de José Luis Garci se apoya sobre todo en la magistral interpretación de Fernando Fernán Gómez de un personaje que parece concebido a medida para él, secundado por un solvente Agustín González que encarna a un Senén mucho más maduro que el original, pero igualmente rapaz. El resto del elenco está muy descompensado frente a estos dos monstruos de la interpretación, aunque lo más llamativo del conjunto (en sentido negativo) es que las voces de algunos actores y actrices están dobladas y eso le da un tono muy poco natural a las interpretaciones. Además Garci usa y abusa de las escenas presuntamente trascendentes hasta el punto de saturar al espectador. A pesar de todo esto y del ritmo cansino que le imprime a la historia en muchos momentos del metraje, se trata de una aproximación a la obra de Galdós que no carece de interés. 

EL CRISOL (1953), DE ARTHUR MILLER Y DE NICHOLAS HYTNER (1996). LA CAZA DE BRUJAS EN SALEM.

Hay ocasiones en las que las obras literarias nos hablan con mucho más elocuencia que el mejor de los ensayos acerca de los problemas que acucian a una determinada sociedad. Y no es raro que el escritor acuda a algún episodio del pasado remoto para establecer paralelismos con dicha situación, quizá para hacer ver que los avances sociales, que las libertades conquistadas, son siempre frágiles y que los retrocesos son siempre posibles. Arthur Miller sabía bien de lo que hablaba, porque había sufrido en sus propias carnes las consecuencias de lo que se dio en llamar caza de brujas, estimulada por los sectores más conservadoras de la administración y la sociedad estadounidenses. Hija de los años más severos de la Guerra Fría, la caza de brujas era consecuencia del temor a que elementos comunistas se hubieran infiltrado entre las élites intelectuales con el fin de ayudar a derrocar el sistema. 

Como es bien sabido las comparecencias que se llevaron a cabo ante el Comité de Actividades Antiamericanas estuvieron presididos por la más absoluta falta de garantías fundamentales: no se buscaba la verdad, sino que existía una verdad preestablecida que los testigos o acusados debían confirmar, no bastando con ello, puesto que también era necesario que se delatara a antiguos compañeros. Una de las delaciones más famosas fue la efectuada por el cineasta Elia Kazan, que afectó, entre otros muchos, a Arthur Miller, que siempre había sido un simpatizante de la izquierda, aunque en todo momento negó haber estado afiliado al Partido Comunista. De hecho, en una de las acotaciones de El crisol, encontramos un rotundo rechazo de la intolerancia contra sus propios ciudadanos de la que hacían gala ambos sistemas en aquella época:

"En los países de ideología comunista, cualquier resistencia de cualquier tipo, queda vinculada al maligno súcubo capitalista, y en América, quien no tenga opiniones reaccionarias está expuesto a que se le acuse de aliado del infierno rojo. (...) Una determinada política se convierte en garante de la virtud moral y la oposición a ella en síntoma de una maldad diabólica. Una vez hecha tal ecuación, la sociedad se convierte en un amasijo de conspiraciones de uno y otro lado, y el gobierno pasa de tener un papel de árbitro a convertirse en el látigo de Dios."

No cabe duda de que escribir y estrenar una obra de las características de El crisol en un contexto como aquel, constituyó un rasgo de genialidad y valentía por parte del dramaturgo. La obra parte de un hecho histórico, ocurrido en la localidad de Salem a finales del siglo XVII. Salem era un pueblo practicante del puritanismo, una variante del protestantismo establecida por Juan Calvino. Uno de los postulados más llamativos de esta religión es el que dicta que  algunos hombres que están predestinados a la salvación y otros no, por lo que en gran parte la existencia consiste en escrutar si uno mismo está entre los elegidos. Desde luego, el pecado es un indicio negativo en tal sentido. Esta tensión espiritual en el seno del que consideraba un pueblo elegido, unida a la acumulación de viejas rencillas a lo largo de los años, por asuntos relacionados con la propiedad de las tierras, resultaron ser un cóctel explosivo a la hora de abordar la situación generada por una mera anécdota protagonizada por las más jóvenes del pueblo.

Porque de lo que parte la histeria colectiva desatada en Salem es de un miedo: el miedo al diablo, que se adaptó como miedo al comunismo a mitad del siglo XX. Ambos son mecanismos de control de masas que fueron estudiados el siglo pasado, junto a otros muchos ejemplos por genios como Freud, Canetti u Ortega y Gasset. Que las acusaciones estuvieran sustentadas por unas jòvenes que claramente estaban desviando la atención de sus propias culpas parecía no importar: quien era acusado por un indicio tan leve como un testimonio histérico, era ya considerado prácticamente culpable y era él quien debía probar fehacientemente lo contrario. Para rizar más el rizo, la salvación de la horca solo se conseguía confesando la propia culpabilidad y acusando a su vez a otros. Una metáfora cristalina de los métodos del Comité de Actividades Antiamericanas. El Tribunal de Salem no era más que el reflejo de una visión maniquea del mundo, propia de una sociedad teocrática. A la vez que se atribuía la voz de la justicia divina, Danforth, su representante, pretende que el mismo sea un instrumento para frenar los tímidos intentos de secularización que ya se estaban dando en las sociedades puritanas:

"O se está con este tribunal o se está contra él. No hay ningún camino intermedio. Estamos en tiempos claros y precisos. Ya no vivimos en aquella noche tenebrosa cuando el bien y el mal estaban mezclados para confundir al mundo. Por la gracia de Dios, en estos momentos brilla la luz del Sol, y todos los que no la temen deberían felicitarse por ello."

Frente al poder de este Tribunal, la voz de un pecador como John Proctor (magníficamente interpretado en la adaptación cinematográfica por Daniel Lee Lewis) es ignorada, por mucho que su argumentación sea racional y esté sazonada por la verdad. La verdad que parece buscar el Tribunal no es la de este mundo, sino la del fortalecimiento de la religión del miedo, para la que la lucha contra el maligno justifica cualquier acción. El tormento interior de Proctor es enorme: a los remordimientos por haber caído en la tentación de la carne con Abigail, la más implacable de las acusadoras, se suma la repercusión que estos hechos van a tener sobre su virtuosa esposa, una situación con la que, en cierto modo, se sentía identificado el propio Arthur Miller, que en aquella época se acababa de enamorar de Marilyn Monroe, ante la incredulidad de su mujer. 

Proctor simboliza también el aplastamiento del pensamiento individual frente al fanatismo de la comunidad. A pesar de ser un personaje integrado en la vida comunal, Proctor tiene su propia visión del mundo y es capaz de criticar algunos aspectos de una religión que sigue practicando fervientemente. El crisol nos advierte magistralmente de lo que sucede cuando se deja que la diosa razón sea sustituida por lo disparatado, cuando la voz de unas niñas afectadas de histerismo y llenas de miedo son la base de acusaciones absurdas que llevan a personas inocentes al cadalso. Al final Abigail y sus compañeras se sienten tan borrachas de poder que son capaces hasta de amenazar a los miembros del Tribunal si se atreven a dudar de sus palabras. Al poco los procesos fueron suspendidos y se intentó volver a la cordura, aunque el episodio jamás fue olvidado y su eco ha llegado a nuestros días, como ejemplo permanente de hasta donde puede llegarse cuando gobiernan la intolerancia y la irracionalidad.

CALLE MAYOR (1956), DE JUAN ANTONIO BARDEM Y LA SEÑORITA DE TREVÉLEZ (1916), DE CARLOS ARNICHES. LA BROMA INFINITA.

La imagen final de Calle Mayor, con esa mujer caminando bajo la lluvia en absoluto desamparo es la viva estampa de las ilusiones rotas, del futuro incierto que a su vez padecía gran parte de los ciudadanos de este país en los años cincuenta del siglo pasado. La de Bardem es una obra grande porque trasciende la mera anécdota de la broma cruel de unos señoritos que se saben amparados por la excusa de un aburrimiento sin moral, que lo devora todo en una pequeña ciudad de provincias. Ha sido una alegría poder contribuir al Festival de Málaga con una de las grandes joyas de nuestro cine. Aquí el artículo:

http://asociacioncristobalcuevas.blogspot.com.es/2015/03/calle-mayor.html

HISTORIA DE UNA ESCALERA (1949), DE ANTONIO BUERO VALLEJO. ESCENAS DE VIDA VECINAL.

A la hora de abordar una obra como Historia de una escalera, hay que tener en cuenta el momento histórico en el que se escribió: nos encontramos todavía en el periodo de nuestra larga postguerra. Buero Vallejo hizo la guerra en el bando republicano y en 1939, capturado, fue condenado a muerte. La pena se le conmutó, pero pasó largos años en prisión hasta que pudo salir en 1946. Por todo ello, parece milagroso que tres años después Historia de una escalera ganara el premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid y se estrenara con gran éxito, ya que su temática poco tiene que ver con los valores imperantes en la política oficial de aquella época. Pero dejemos que sea el propio autor el que nos hable acerca de las motivaciones de su obra:

"Creo que fueron dos preocupaciones simultáneas las que me llevaron a escribir la obra: desarrollar el panorama humano que siempre ofrece una escalera de vecinos y abordar las tentadoras dificultades de construcción teatral que un escenario como éste poseía."

Desde luego se trata de una obra con una estructura complicada, ya que el escenario siempre es el mismo y es en la escalera, a la puerta misma de sus viviendas, donde el espectador va a conocer la vida de sus vecinos a través de las relaciones, no siempre fáciles, que se establecen entre ellos. En realidad aquí la vida vecinal se presenta como algo muy sórdido, fuente de envidias, venganzas mezquinas y continuas habladurías. Los habitantes de la casa, casi todos pertenecientes a la clase social más humilde, se atreven a soñar con un futuro mejor, fabricado con esfuerzo, trabajo y tesón. Esto se simboliza en el personaje de Fernando (y después en su hijo), que es un procrastinador de manual: se propone estudiar y llegar a lo más alto. Pero nunca encuentra el momento de empezar. Lo pospone de un día para otro y llegamos a dudar si sus palabras son sinceras o las usa para embelesar al objeto de su deseo.

El otro gran tema de Historia de una escalera es el paso del tiempo. Pasan décadas de un acto a otro, pero la escalera sigue siendo la misma, quizá con algunos arreglos que apenan disimulan su deterioro y antigüedad. También los personajes y sus descendientes siguen siendo los mismos. No evolucionan. Se encuentran atrapados en el círculo vicioso que supone pertenecer a la clase social menos favorecida. Nadie adopta soluciones prácticas para salir de la situación, porque es posible que tampoco sea posible adoptarlas, que queden muy por encima de las posibilidades de estos personajes. Al final se respira un conformismo resignado. Cuando alguno de los vecinos como Urbano, el sindicalista concienciado, se enfada, se indigna, vocifera, amenaza y al final no hace nada. Quizá al final de la obra se atisba algún pequeño cambio, alguna pequeña esperanza, pero Buero Vallejo es pesimista. Parafraseando a Lampedusa, podríamos decir que si algo cambia, es para que todo siga igual.

YERMA (1934), DE FEDERICO GARCÍA LORCA. INSTINTO DE MATERNIDAD Y DE MUERTE.

Lorca, que empezó a concebir esta obra en 1933, quería escribir sobre una mujer estéril y sus tormentos, por sentirse inferior a las otras, que son madres con toda facilidad, que tienen una misión en el mundo, en suma. Para Yerma, una mujer que no es capaz de tener hijos (ella misma), es un ser incompleto. La intensidad de su deseo está presente continuamente en su discurso:

"Tener un hijo no es tener un ramo de rosas. Hemos de sufrir para verlos crecer. Yo pienso que se nos va la mitad de nuestra sangre. Pero eso es bueno, sano, hermoso. Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelve veneno, como me va a pasar a mí."

Yerma se pasa casi toda la obra alimentando la esperanza de que su hijo finalmente vendrá. El personaje de su marido es extraño, porque casi se alegra de la situación, y sólo piensa en prosperar económicamente, por lo que no tener bocas adicionales que alimentar le viene muy bien a corto plazo. Lo raro es que no pensara, como la mayoría de la gente del campo de aquella época, que un hijo le vendría bien en el futuro, para ayudarle en las tareas cuando comenzaran las fatigas de la edad. De todas maneras, hay que romper una lanza en su favor, pues es un ser con los pies mucho más en la tierra que su esposa, a la que su obsesión acaba fanatizando y casi enloqueciendo. Es casi como si ya hubiera conocido a su futuro hijo pero no lograra traerlo a la existencia. Yerma acaba desinteresándose de su propio destino si no es en relación con este futuro ser: cualquier sufrimiento es pequeño si conlleva tener algún día a su hijo en brazos, aunque este acabara aborreciéndola:

"Yo pienso que tengo sed y no tengo libertad. Yo quiero tener a mi hijo en los brazos para dormir tranquila, y óyelo bien y no te espantes de lo que te digo: aunque ya supiera que mi hijo me iba a martirizar después y me iba a odiar y me iba a llevar de los cabellos por las calles, recibiría con gozo su nacimiento, porque es mucho mejor llorar por un hombre vivo que nos apuñala, que llorar por este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón."

El último acto de Yerma es el más insólito y también el más terrible de una obra marcada por numerosas imágenes simbólicas. Es como si se unieran las fuerzas cristianas y paganas de la sinrazón en la culminación de una tragedia que se ensaña con una víctima inocente, como si su presunta deshonra pudiera lavarse con un crimen. La mujer que está imposibilitada de otorgar vida, no lo está para sembrar la muerte.

LA MUERTE DE UN VIAJANTE (1949), DE ARTHUR MILLER. ANATOMÍA DEL FRACASO.

Después de leer una obra maestra de la envergadura de Muerte de un viajante, la sensación principal que queda es el deseo de verla representada en teatro al menos una vez. La historia de Willy Loman es una poderosa representación de los dramas de nuestro tiempo, en el que una vida mediocre se considera socialmente un fracaso. Uno de los momentos que más llaman la atención de la obra se produce cuando Willy visita a su jefe y este está entretenido con el i-pad de la época: una grabadora, a la que dedica un desmesurado entusiasmo, hasta el punto de asegurar que grabar su voz y la de su familia se va a convertir en su nuevo hobby. Qué poco hemos cambiado... Aquí el artículo:

Nacido en una familia de inmigrantes judíos del Este de Europa, a cuyos negocios afectó seriamente la depresión de 1929, los primeros años de Arthur Miller (1915-2005), que fue un estudiante mediocre, no presagiaban que llegara a ser uno de los grandes dramaturgos de la historia. Después de haber trabajado durante algunos años en todo tipo de empleos para ayudar a la familia (experiencia que sería decisiva para su obra posterior), fue en la Universidad, donde se licenció en Literatura inglesa, donde estalló su vocación creativa.

Arthur Miller, un intelectual icónico americano

A pesar de que sus primeras obras teatrales pasaron sin pena ni gloria, el estreno de La muerte de un viajante (1949) y su enome e inmediato éxito de crítica y público le otorgó un prestigio que ya nunca le abandonaría. La figura de Arthur Miller, alto, delgado y con gruesas gafas, se convertiría en sinónimo de intelectual. El escritor no sólo fue famoso por su obra, sino que se hizo enormemente popular a raiz de su idilio con la actriz Marilyn Monroe, uno de los más famosos del siglo XX. 

También es recordado su paso por la Comisión de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy, donde se negó a dar nombres de supuestos compañeros con simpatías comunistas. Su vinculación a nuestra país, que visitaba asiduamente, se consolidó con la concesión del Premio Príncipe de Asturias en 2002.

Willy Loman, sueño y angustia en la tierra de las oportunidades

A la hora de acercarse a La muerte de un viajante, es conveniente situarla en su contexto histórico. A mediados del siglo XX, superadas las pruebas de la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se había consolidado como una gran potencia económica. Se fomentaba la idea del país como la tierra de la oportunidades y de los hombres hechos a sí mismos, ideas que obsesionarán a Willy Loman, el protagonista de la obra. Willy es un hombre que está entrando en la vejez. Toda su vida ha trabajado como viajante de comercio. Ha vendido lo suficiente para vivir, pero nunca ha destacado en su trabajo. Últimamente parece atacado por una crisis vital a la que no sabe como enfrentarse: a la vez que desciende su capacidad de vender, intuye que no ha conseguido cumplir sus grandes sueños. Todo ello le produce una angustia (algo muy habitual en la labor del comercial) que le está destruyendo por dentro:

"A veces me siento muy solo, sobre todo cuando las ventas no han ido bien y no tengo con quien hablar. Es como si nunca más fuera a vender nada., como si ya no fuera a ser capaz de mantener a mi familia, como si ese negocio con el que sueño para que mis hijos lo hereden jamás fuera a hacerse realidad. (...) Hay tantas cosas que quiero conseguir..." (Arthur Miller, La muerte de un viajante. Editorial Cátedra, pag. 212).

La decepción de los hijos, Biff y Happy

Ya la puesta en escena que acota Miller respecto al hogar de los Loman es muy significativa: se trata de una casa tradicional rodeada de amenazantes rascacielos; como si los Loman se hubieran quedado atrás en la evolución natural de la economía capitalista. En realidad el protagonista se presenta muy pronto al espectador como todo un experto en engañarse a sí mismo e intentar hacerlo con los que le rodean. A pesar de no tener suficiente dinero para pagar las facturas, intenta ofrecer una imagen optimista de sí mismo para borrar la realidad de su fracaso. Además, sus hijos Biff y Happy, en los que tenía depositadas desmesuradas expectativas, siendo ya unos treintañeros, no han conseguido nada demasiado relevante en la vida, lo cual no quiere decir que no puedan trabajar y vivir dignamente.

Precisamente, ya que él no lo ha conseguido, Willy sigue esperando que sus hijos consigan hacer realidad el sueño americano, ese tan escurridizo, del que él conoce toda la teoría, pero no la práctica. En realidad, la educación que les ha ofrecido era totalmente errada para esos objetivos: ha inculcado a Biff y a Happy que lo más importante en los negocios es el aspecto físico y la simpatía personal, dejando el esfuerzo y los estudios en un segundo plano. Los ha ensalzado tanto que lo único que ha conseguido es que carezcan de la más mínima disciplina laboral, porque no están dispuestos a recibir órdenes. Aún así sigue fantaseando con que su hijo Biff va a conseguir un crédito de un antiguo jefe, que precisamente lo despidió por robar, y va a montar una empresa de material deportivo que se va a convertir, como por arte de magia, en líder en su sector.

Como hemos dicho, Willy conoce, porque los ha visto como espectador, los resultados del triunfo personal en una sociedad capitalista, pero se desespera porque no da con la fórmula para llegar a él. Su mente inestable oscila entre la fórmula de su vecino Charley, cuyo hijo se ha convertido en un abogado de prestigio y la de su fallecido hermano Ben (que se le aparece en sus delirios), que representa una vida más aventurera, que busca su fortuna en escenarios salvajes, al margen de las leyes sociales. Willy no para de repetir que la suerte de su familia está a punto de cambiar, pero en el fondo sabe que durante toda su vida no ha hecho más que sembrar la semilla del fracaso en la misma. Las conversaciones que mantiene con su hermano Ben, en las que mezcla el presente con el pasado, son cada vez más surrealistas, sobre todo cuando se refiere a su hijo Biff:

 

"No tiene un centavo que lo avale, pero hay tres universidades importantes peleándose por él, y de ahí al cielo, porque no es lo que hagas, sino a quien conozcas, es saber sonreír cuando hay que hacerlo. Contactos, Ben, contactos. Toda la riqueza de Alaska se puede estar dirimiendo en un restaurante del hotel Commodore, y eso es lo maravilloso, eso es lo maravilloso de este país, que un hombre pueda termirar cubierto de diamantes solo porque ha conseguido caer bien. (...) Cuando entre en una empresa su nombre va a resonar con fuerza y se le van a abrir todas las puertas. He visto cómo ocurría. Lo he visto miles de veces. Sí, no es madera que puedas tocar con las manos pero está ahí". (Arthur Miller, o.p, pag. 264).

Una obra innovadora y que pretende transformar al espectador

La muerte de un viajante, es una obra muy innovadora en recursos escénicos. Entre los más destacados están las llamadas escenas subjetivas, en las que los delirios del protagonista interactúan con la realidad, algo imprescindible para entender la complejidad de los pensamientos de Willy. A pesar de que la obra no es el desmesurado ataque al capitalismo que muchos ven ella (es más bien una llamada de atención sobre sus perdedores), el autor de Las brujas de Salem quiso que su teatro fuera un instrumento de denuncia y transformación social:

"(...) existe en la forma dramática la posibilidad última de elevar el grado de compromiso con la verdad del ser humano hasta el punto de poder transformar la vida de quienes contemplan la obra." (Arthur Miller citado en The Theater Essays of Arthur Miller, Ed. Robert A. Martin. Viking. Pag. 84).

Al final el drama de Willy Loman es el drama del hombre que se resiste a ser mediocre, a ser uno más, cuyos desmedidos planes de futuro acaban aplastándolo. Su hijo Biff tomará buena nota: su misión en la vida, una vez libre de la sombra de su padre, va a ser encontrarse a sí mismo: su gran triunfo va a ser saber quien es realmente y actuar en consecuencia.