ESCRITO BAJO EL SOL (1957), DE JOHN FORD.

Escrito bajo el Sol comienza como una comedia, con el personaje principal - piloto de la Marina - realizando unas acrobacias prohibidas con una avión que ha cogido sin permiso, pero pronto se va a convertir en una obra mucho más sombría. En la primera mitad de la película el personaje al que da vida de forma magistral John Wayne es un brillante piloto, pero también alguien amante de la juerga con sus compañeros del estamento militar y que fomenta la rivalidad con el cuerpo de infanteria, hasta el punto de verse involucrado en varias peleas multitudinarias que no son sino una especie de ritual simbólico en espera de que surja un enemigo común que una a ambos cuerpos en un mismo objetivo. Poco a poco se nos irá mostrando que esa vida consagrada al ejército afecta a su matrimonio, hasta el punto de llegar a la separación. Posteriormente existirá una reconciliación, pero casi inmediatamente sucederá el faltal accidente. Wead no queda inválido protagonizando una gloriosa acción militar, algo que quizá hubiera aceptado, sino a través de un estúpido accidente doméstico cuando cae por unas escaleras. Pero lo verdaderamente trágico es que ella la abandona cuando él más lo necesita, una escena concebida para incomodar la moralidad del espectador. La lealtad femenina está muy lejos de ser idealizada en esta película, a pesar del presunto final feliz. Desde mi punto de vista Escrito bajo el Sol hubiera sido mucho mejor obra si Ford se hubiera centrado más en las interioridades de la conflictiva relación de pareja y un poco menos en las anécdotas de la Marina protagonizadas por Wead. Así la separación hubiera dolido más, pero también podría haber sido más comprensible. Pero lo que al director le interesa ante todo es centrarse casi de manera absoluta en el personaje de John Wayne, en su psicología y en su estrepitosa caída como futuro mito militar, que se hubiera sentido en su elemento combatiendo en la Segunda Guerra Mundial. Que termine como asesor militar, asistiendo a las batallas casi como un espectador, es un sucedáneo de la verdadera gloria que él estaba destinado a disfrutar. 

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EL SARGENTO NEGRO (1960), DE JOHN FORD.

El sargento negro, además de ser un western es un modélico drama judicial, en el que un soldado es acusado de violación y asesinato. Las circunstancias del caso están en su contra y el racismo imperante en la sociedad de aquella época tampoco ayuda a que se haga justicia, porque, como sabe desde el principio el espectador, nos encontramos ante un hombre inocente. El sargento Braxton es ante todo la imagen de la dignidad, un perfecto embajador de los valores que Ford atribuía al Ejército estadounidense, valores que se ven cuestionados para al final ser reforzados. La película es sobre todo dramática, pero se encuentra plagada de momentos humorísticos que relajan la tensión imperante en el desarrollo de una trama que se narra a base de acertados flashbacks que nos van aclarando los puntos más importantes de la misma. Cualquier acusación de racismo en la obra de John Ford puede ser anulada con el solo visionado de esta película que, si bien no alcanza la perfección de otras suyas, consigue ofrecer una historia poderosa que mantiene durante todo su metraje la tensión acerca de quien puede ser el verdadero culpable de los hechos. 

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NO ERAN IMPRESCINDIBLES (1945), DE JOHN FORD.

 Es curioso que John Ford se negara en principio a asumir el rodaje de esta película, ya que no quería filmar una derrota de la Marina estadounidense, pero cambiara de idea después de su experiencia en el Día D. No eran imprescindibles narra los primeros días después de Pearl Harbor, cuando el Ejército estadounidense no estaba preparado para afrontar la invasión japonesa de las islas Filipinas. La película tiene en todo momento un tono heroico, abundando en la dignidad de los soldados que se enfrentan valientemente a su adversario en inferioridad de condiciones. Concretamente No eran imprescindibles se centra en un grupo de lanchas torpederas cuyas tripulaciones van muriendo y quedando fuera de combate hasta quedar reducidas a su mínima expresión. En cierto modo, Ford narra esta epopeya como si se tratara del personal de un fuerte cercado por los indios en el Oeste. Las sensaciones son las mismas y también las reacciones de los soldados, siempre profesionales y exaltando la camaradería por encima de todo. Las escenas de combate son espectaculares para la época y siempre dan sensación de verosimilitud. No en vano, sus responsables acababan de ser testigos de la guerra más devastadora de todos los tiempos.

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MISIÓN DE AUDACES (1959), DE JOHN FORD.

Nadie puede dudar de que John Ford fuese un enamorado del Ejército, al que retrató en numerosas películas como una sociedad dentro de la sociedad en la que todo funciona razonablemente bien gracias a la jerarquía y a la disciplina. Otra cosa es que le gustase la guerra y menos cuando, como retrata en una de las escenas más impresionantes de Misión de audaces, se empleara a niños para desfilar hacia el campo de batalla. Duelo interpretativo entre John Wayne y William Holden la obra de Ford habla sobre todo del choque entre dos formas de afrontar esta barbarie: desde el punto de vista humanista del médico o desde la visión mucho más práctica y fría del coronel Marlowe, que bajo su capa de dureza esconde una indudable nobleza, como suele ocurrir con los personajes de interpretó Wayne. Aunque no llega a la altura de Fort Apache o Río Grande, Misión de audaces es una de los grandes westerns de Ford, un encargo de los productores al que él dota de personalidad y momentos tan maravillosos como la desesperada batalla final. Y mientras tanto se desarrolla una historia de amor romántica y triste cuya intensidad verdadera queda opacada por las difíciles circunstancias en la que se desarrolla.

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EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE (1962), DE JOHN FORD. PRINT THE LEYEND.

Dice Mirce Eliade en El mito del eterno retorno, que hay leyendas que no necesitan del paso de siglos para consolidarse: la distorsión de lo que realmente pasó puede operarse en pocos años y quedar como algo cierto para mucha gente. Esto es precisamente lo que muestra John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance: dos perspectivas distintas de unos mismos hechos a los que inmediatamente se les otorga un evidente halo de misticismo: por un lado lo que todo el mundo observa que ha sucedido y por otro, lo que ha sucedido realmente. Por supuesto, la primera historia es mucho más espectacular, más en la línea de la forja de un héroe que llega un día a un pueblo remoto del Oeste sin nada, después de haber sido atracado y agredido, y termina matando en un duelo al bandido más peligroso de los contornos. La verdad es mucho más prosaica, aunque igualmente interesante e incluso más novelesca, pero cuando algo se convierte en leyenda, la verdad poco tiene que hacer.

Tom Doniphon, ese es el nombre que desencadena toda la trama. Un senador de Estados Unidos, hombre ya muy maduro, llega a un pueblecito del Oeste, ya prácticamente civilizado para asistir al funeral de Doniphon. Hay una historia detrás de este hecho y un periodista quiere saberla. Ransom Stoddart, el senador, llegó hace décadas como joven abogado lleno de ambiciones a aquel lugar perdido, en el que imperaba la ley del más fuerte. Poco a poco, se irá dando cuenta de que sus libros de leyes son papel mojado en una tierra que ni siquiera se ha constituido todavía en Estado de la Unión. Lo único que puede hacer valer cualquier derecho es el hecho de blandir un revólver. Y en eso, pocos son mejores que Tom Doniphon, un vaquero hecho a sí mismo, valiente, hábil y también un poco ingenuo, enamorado de una muchacha que pronto va a poner sus ojos en la antítesisde Doniphon: Stoddart puede ser alguien torpe y demasiado civilizado, pero es el hombre que la va a enseñar a leer. Además, es un tipo tan valiente que es capaz de llegar a la temeridad con tal de que prevalezca su idea de justicia.

Después está Liberty Valance, el representante de la fuerza, el bandido al que todos temen y que se pasea impunemente por el pueblo pavoneándose de sus hazañas, el tipo que sería capaz de matar a alguien por un filete...  Lee Marvin encarna al malvado perfecto, peligroso y a la vez odioso, al malvado que está justificado matar, porque es una alimaña sin redención posible. El héroe va a ser Stoddart, el ganador, el que se lleve todos los honores y el que será lanzado a una exitosa carrera política. Mientras tanto, Doniphon, el rudo y noble Doniphon siente que lo ha perdido todo a manos de su inconsciente rival. Pero la grandeza del personaje que encarna John Wayne consiste en, después de un arrebato de rabia, aceptar su destino y echarse a un lado, mientras el mundo que conoce, el del salvaje Oeste, va también desapareciendo y siendo sustituido por la aburrida civilización.

El hombre que mató a Liberty Valance es, quizá, el western más perfecto jamás filmado. Equilibrado en todos sus elementos, perfectamente dirigido y mostrando a unos personajes humanos y profundos, la obra de John Ford alcanza con esta película una de sus cumbres. A pesar de ser visionada una y otra vez, la estupenda resolución final sigue sorprendiendo a cualquier espectador. Además, como propina, contiene una lúcida reflexión sobre el oficio de periodista, en unos tiempos en los que el concepto de ética profesional estaba en pañales: decidir si se cuenta la verdad o se mantiene la leyenda que embriagó a tantos lectores parece una elección obvia en la película, pero no lo sería tanto si el conflicto se suscitara en nuestros días.

LAS UVAS DE LA IRA (1939), DE JOHN STEINBECK Y DE JOHN FORD (1940). HACIA LA TIERRA PROMETIDA.

Existen novelas - pocas - que uno lee con un goce extraño, porque incluye un sentimiento que parece contrapuesto: el estremecimiento de leer y sentir que lo que te está contando un maestro como Steinbeck es auténtico, como si fuera nuestro guía en una visita a los años terribles de la Gran Depresión en Estados Unidos. Quizá esto sucede porque Las uvas de la ira trasciende los límites de la novela y llega a ser una narración ética, además de muy necesaria en la época en la que fue escrita.

No es necesario recordar aquí las circunstancias del crack del 29, que a tanta gente arruinó en Estados Unidos y en el extranjero, pero sí conviene mencionar que a estos males se unió la gran sequía de mitad de los años treinta, el llamado dust bowl, tormentas de arena que asolaron especialmente el Estado de Oklahoma y que provocó la emigración forzada de cientos de miles de individuos, que se dirigieron a la desesperada hacia California, con la esperanza de encontrar trabajo en sus ricos campos. Aún hoy se utiliza el término despectivo okie como sinónimo de miseria. La emigración pronto tomó un cariz casi bíblico, como una marcha hacia una tierra prometida que iba a ser la salvación contra el hambre, en la que los parias se hacen compañía en su desgracia:

"Los coches de los emigrantes que salían de las carreteras secundarias fueron desembocando en la gran carretera que atravesaba el país y tomaron la ruta migratoria hacia el oeste. Durante el día corrían como insectos en dirección oeste; y cuando la oscuridad les alcanzaba, se reunían como insectos, refugiándose junto al agua. Se arrimaban juntos porque todos estaban solos y confusos, porque todos provenían de un lugar de tristeza y preocupación y derrota y porque todos se dirigían a un sitio nuevo y misterioso; hablaban juntos; compartían sus vidas, su comida y las esperanzas que tenían puestas en su destino. Así, se daba el caso de que una familia acampaba a la orilla de un arroyo, y otra acampaba allí por el arroyo y por la compañía, y una tercera lo hacía porque dos familias habían sido pioneras en la acampada y habían encontrado que era un buen lugar. Y al ponerse el sol, quizá se hubieran reunido allí veinte familias con sus veinte coches."

Cualquier lector actual de Las uvas de la ira apreciará que el tema tratado constituye un espejo para nuestra época, también de crisis profunda, dominada por la rapacidad de unos bancos que desahucian a familias todos los días y acumulan beneficios después de haber sido rescatados con el dinero de todos. Los Joad son expulsados de su hogar, al igual que sus vecinos, de la manera más humillante, sin defensa posible y sin ningún respaldo de un Estado que en aquella época se encontraba aún más ausente que en la nuestra. El liberalismo salvaje de los años veinte, basado en las ganancias especulativas en la Bolsa, desembocó en una crisis criminal para los más pobres. En el río revuelto de la depresión, algunos supieron realizar buena pesca y engordar sus ganacias, a costa del sufrimiento de la mayoría:

"Y las compañías, los bancos fueron forjando su propia perdición sin saberlo. Los campos eran fértiles y los hombres muertos de hambre avanzaban por los caminos. Los graneros estaban repletos y los niños de los pobres crecían raquíticos, mientras en sus costados se hinchaban las pústulas de la pelagra. Las compañías poderosas no sabían que la línea entre el hambre y la ira es muy delgada. Y el dinero que podía haberse empleado en jornales se destinó a gases venenosos, armas, agentes y espías, a listas negras e instrucción militar. En las carreteras la gente se movía como hormigas en busca de trabajo, de comida. Y la ira comenzó a fermentar."

Cuando fue publicada la novela, a Steinbeck se le tildó de agitador y muchos ejemplares ardieron en piras, pero pronto el éxito de la novela acalló a estas voces malintencionadas. En realidad al autor no le interesa adoctrinar acerca de ninguna ideología concreta. Él solo describe unas determinadas circunstancias que vio con sus propios ojos y deja que los hechos hablen por sí mismos. Quizá la versión cinematográfica de John Ford sea algo más política, sobre todo cuando muestra el campamento organizado por el gobierno y el cartel de la puerta deja claro que aquel sitio civilizado y semiutópico es responsabilidad del Departamento de Agricultura de los Estados Unidos, como apoyo al New Deal y a las políticas keynesianas de Rooselvelt, que empezaban a dar sus resultados por aquella época, impulsadas, por desgracia, por la necesidad de preparar al país para la Segunda Guerra Mundial.

Fue una suerte para los emigrantes que el gobierno habilitara esos refugios temporales, porque fuera de ellos reinaba la esclavitud laboral y la opresión de las fuerzas del orden compradas por los terratenientes. Los primeros intentos de organizar huelgas son duramente reprimidos. Lo único que interesa es un trabajador dócil, que gane poco y que desaparezca cuando acabe la época de la cosecha. Las condiciones de vida de los campesinos importaban poco, ni siquiera si sus hijos pasaban un hambre atroz que mataba a muchos. Era como un regreso a las condiciones del medievo, a las figuras de siervo y señor. Además, los pobres eran constantemente deshumanizados, un método muy efectivo para evitar empatizar con su situación: 

"Esos condenados okies no tienen sensatez ni sentimiento. No son humanos. Un ser humano no podría vivir como viven ellos. Un ser humano no resistiría tanta suciedad y miseria. No son mucho mejores que gorilas."

Steinbeck aboga por la Justicia Social, por la dignidad de los oprimidos, en contra de la idea de caridad porque, como dice uno de los personajes "cuando uno acepta caridad, eso deja una señal que no se va". Uno no puede estar más de acuerdo con esta afirmación, sobre todo porque en cierta forma experimenta el sufrimiento de una familia a la que el autor ha dotado de unos rasgos muy humanos y creíbles, quitando la razón a quienes acusan a la narración de exceso de sentimentalismo. Entre todos los personajes, es la madre (y esto la película de John Ford lo refleja de manera sublime) la que constituye el nexo de unión de la familia, la que hace que todos salgan adelante y no pierdan la esperanza, aun con las pérdidas humanas que se suceden. El mismo autor explicó el sentido de su narración en una entrevista en la radio de aquella época:

"He puesto por escrito lo que amplias capas de nuestra sociedad hacen y buscan, y simbólicamente lo que todo el mundo en cualquier tiempo hace y busca. Esta emigración Okie es, simplemente, la manifestación o signo externo de esa búsqueda."

Las uvas de la ira es una narración ética y fuertemente simbólica. La odisea de sus personajes adquiere un sentido casi religioso en muchas de sus escenas y especialmente en su final, muy distinto al de la versión de Ford, que, a pesar de todo, resulta muy fiel al original y una obra maestra que le hace plena justicia al contenido de la novela. Cine y literatura que utilizan los sentimientos humanos de los más desfavorecidos en pos de su mejora social. Pocas veces una obra ha servido tanto como ésta para concienciar y para actuar en consecuencia, tratando de que el Estado sea el garante de la redistribución más justa de la riqueza, algo hoy tan prioritario como hace ochenta años.

CENTAUROS DEL DESIERTO (1956), DE JOHN FORD. MARCADO POR EL ODIO.

El cine de John Ford ha sido desde siempre modelo para varias generaciones de grandes directores. Como curiosidad, decir que Steven Spielberg tiene tres películas favoritas que ve todos los años: "Los siete samurais", de Kurosawa, "Lawrence de Arabia", de David Lean y la que nos ocupa.

Un hombre de Texas regresa a casa después de muchos años. Ha estado en la guerra civil. En el bando perdedor, pero forma parte de los hombres que adquieren una extraña y amarga sabiduría en la derrota. En cualquier caso llega a decir que él nunca se rindió. Pero la paz no está hecha para Ethan Edwards. Al poco tiempo, los indios comanches matan a su familia y raptan a una sobrina. A partir de ese momento su vida no va a ser más que la crónica de una obsesión: encontrarla a cualquier precio.

John Wayne compuso con Ethan quizá el más complejo y atormentado de sus personajes. Su odio a los indios les hace verlos como subhumanos y matarlos (y no solo eso, también cortarles la cabellera o dispararles a los ojos una vez muertos para que su espíritu no encuentre paz) es lo único que le sosiega.

No vamos aquí a repetir los consabidos elogios a esta cinta: se trata de una de las grandes obras maestras del cine, modélica en todos los aspectos, y como tal la reconozco. Se me ocurrió viéndola que podría también interpretarse, aunque no fuera esa la intención del director, como una metáfora de la situación actual de Estados Unidos. Los protagonistas de "Centauros del desierto" sienten Texas como su casa, pero en realidad son colonizadores, que arrebatan la tierra y la caza a los pobladores originarios, por muy salvajes que sean y sufren las represalias (o el terrorismo, me atrevería a decir) de éstos. Los nuevos colonizadores americanos se enfrentan a situaciones similares. Dios sigue estando de su parte, así como la civilización y la democracia, pero buena parte de los conquistados no es de este parecer. Como Ethan, Estados Unidos lucha lleno de rabia, pero una lucha sin esperanzas de victoria ni de redención.

Mucho se ha polemizado acerca del personaje principal, siendo acusado principalmente de racista. Pero el director nos lanza el siguiente mensaje: el racismo y el odio no llevan a nada, engendran solo paisajes tan desérticos como los escenarios de la película. La mirada amarga de John Wayne nos lo está diciendo en cada fotograma. A cada paso va perdiendo un poco más los rasgos que le hacen humano. El presunto final feliz, lo es solo de cara a la galería.