HAMLET (1603), DE WILLIAM SHAKESPEARE, DE LAURENCE OLIVIER (1948) Y DE KENNETH BRANAGH (1996). EL RESTO ES SILENCIO.

Hamlet comienza con un elemento sobrenatural: el padre del protagonista, el rey asesinado por su propio hermano, es un alma en pena que reclama venganza y así consigue transmitírselo a su hijo. Hamlet, que seguramente ya se encontraba atormentado por la sospecha, confirma de esta manera el crimen. Su siguiente paso lógico es el asesinato del traidor, pero antes quiere desenmascararlo. Y aquí es donde comienzan sus dilemas acerca de cual es el mejor momento y método de actuación. Hamlet está solo y además no se siente libre: es prisionero de un mandato sagrado y familiar, pero duda acerca de como llevarlo a cabo. Su único alivio, paradójicamente, está en el espectador, a quien se dirige con soliloquios dominados por emociones contradictorias: está encerrado en su propio yo y su única salida temporal es el juego con el lenguaje. De ahí surgen sus inmortales palabras:

"Ser o no ser... He ahí el dilema

¿Qué es mejor para el alma,

sufrir insultos de Fortuna, golpes, dardos,

o levantarse en armas contra el océano del mal,

y oponerse  a él y que así cesen? Morir, dormir...

Nada más, y decir así que con un sueño

damos fin a las llagas del corazón

y a todos los males herencia de la carne,

y decir: ven consumación, yo te deseo. Morir, dormir,

dormir... ¡Soñar acaso! ¡Qué difícil! Pues en el sueño

de la muerte ¿qué sueños sobrevendrán

cuando despojados de ataduras mortales

recobremos la paz? He ahí la razón

por la que tan longeva llega a ser la desgracia."

Hay que decir que la lógica de Hamlet está impregnada por la moral cristiana de la época. El fallecimiento del rey ha sido especialmente dramático, puesto que ha muerto sin confesarse, teniendo que expiar en el otro mundo los pecados que no ha tenido tiempo de confesar en éste. Además, el protagonista se ve tentado por el suicidio como huida definitiva de sus problemas, pero es frenado de recurrir al "descanso en el filo desnudo del puñal" por la incertidumbre acerca de las consecuencias de dicho acto, al terror a los males desconocidos que conllevarían la disposición de la propia vida, una de las prohibiciones fundamentales de la doctrina cristiana. Confundido por las dudas, tiene incluso la posibilidad de matar limpiamente a su tío, pero éste se encuentra rezando, por lo que presuntamente moriría con el alma limpia, lo que no conseguiría la venganza completa que pretende, a pesar de que lleve el usurpador lleve en sí la marca de Caín. La solución temporal, que le permite ganar tiempo, es fingirse loco, aunque se trate de una locura con método, que le permite ir dejando pistas de sus verdaderas intenciones. Su mejor arma en ese momento son las palabras, a las que intenta impregnar de un profundo sentido moral. En Shakespeare, el lenguaje de los personajes y sus múltiples interpretaciones son extremadamente importantes.

Uno de los momentos más geniales de la obra de Shakespeare es cuando el protagonista decide denunciar públicamente al rey haciendo que los artistas que han llegado al castillo representen una obra que refleje los luctuosos sucesos que le llevaron al trono. Es teatro dentro del teatro, los espectadores de la obra pasan a ser espectadores de otros espectadores, que son los que han sido hasta ahora los protagonistas de la obra y la atención recae en la representación dentro de la representación. Antes de que esto ocurra, Hamlet alecciona a los actores acerca de cual ha de ser el tono de la obra, un verdadero tratado teatral:

"(...) Ajustad en todo la acción a la palabra, la palabra a la acción, procurando además no superar en modestia a la propia naturaleza, pues cualquier exageración es contraria al arte de actuar, cuyo fin - antes y ahora - ha sido y es - por decirlo así - poner un espejo ante el mundo; mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su imagen propia y a cada época y generación su cuerpo y molde."

En la última parte de la obra domina la muerte, la gran igualadora, desde el absurdo asesinato de Polonio, que no parece hacer mella en el ánimo de Hamlet, a pesar del enorme error cometido, hasta la apoteosis final. La muerte aquí es la gran igualadora, que convierte en polvo a reyes y villanos, ya que "puede un hombre pescar con el gusano que comió de un rey, y comerse el pez que se nutrió del gusano". Entre lenguaje y violencia, el héroe trata de llegar a lo considera la justicia, cegado de cualquier otra consideración, centrado solo en su objetivo, aunque tenga que caer el reino en su afán. El orden que debía ser restituido se transforma en un caos de muertes. La verdadera tragedia de Hamlet es no haber sabido elegir la mejor manera de obedecer las imperiosas órdenes del espectro de su padre.

Respecto a las múltiples adaptaciones cinematográficas de la obra, hay dos especialmente interesantes. La de Laurence Olivier es la versión canónica, la que viene primero a la cabeza cuando pensamos en la gravedad de una pieza literaria como Hamlet. El clima general de la película es sombrío y la arquitectura del castillo donde se desarrolla, convenientemente opresiva. Mucho más luminosa y espectacular es la versión de Kenneth Branagh, que traslada la acción a una Dinamarca decimonónica, rodada en el palacio de Blenheim. De cuatro horas de duración, la producción sigue estrictamente el texto de Shakespeare, aunque se toma libertades que no serían posibles en un escenario, haciendo que los personajes hablen mientras recorren los pasillos de palacio y puedan moverse de unas estancias a otras, e incluso mostrar escenas del pasado, como las relaciones sexuales entre Hamlet y Ofelia. A pesar de su duración, Branagh consigue una película ciertamente entretenida, dando una nueva vida a una obra tan conocida a través de un elenco impresionante, que incluye nombres como Derek Jacobi, Julie Christie, Gerard Depardieu, Charlton Heston, Kate Winslet o Robin Williams, consiguiendo una versión a la vez original y fiel al espíritu de Shakespeare. 

RASHOMON Y OTROS CUENTOS (1915-1922), DE RYUNOSUKE AKUTAGAWA, RASHOMON (1950), DE AKIRA KUROSAWA Y LA COMMARE SECA (1962), DE BERNARDO BERTOLUCCI. VERSIONES DE UN CRIMEN.

Que el premio Akutagawa sea el más prestigioso galardón literario de Japón dice mucho de la importancia de este autor para establecer las bases de la moderna literatura nipona, en la que introdujo un toque neorrealista que la acercaba al estilo de las literaturas occidentales. Sin duda el más famoso relato de Akutagawa es Rashomon, al que dio fama universal la película de Kurosawa, aunque ésta se basa más bien en otro de los cuentos incluidos en esta antología, En el bosque, en el que se relata el famoso crimen desde el punto de vista divergente de varios testigos. No todos ellos tienen por qué estar mintiendo: las apreciaciones subjetivas de un determinado hecho pueden ser totalmente contrarias, aunque hay algunos elementos en algunos relatos que hacen sospechar de algunos de los testimonios. De todo esto surgió un término psicológico: el efecto Rashomon.

La versión de Kurosawa es una de las cumbres del cine japonés. Desde la primera escena, en la derruida puerta que da nombre al filme, el director crea una atmósfera malsana y casi sobrenatural, rodeada de una lluvia persistente. El crimen no tiene interés por ser tal crimen (desde el principio uno de los personajes dice que un crimen no supone ninguna novedad en el Kioto de la época), sino por las circunstancias del mismo y por las diversas versiones existentes, que quizá logren reconstruir la verdad, pero que probablemente no lo consigan, quizá porque el concepto de verdad absoluta no existe desde el punto de vista de unos hombres que contemplan los hechos con su propia visión distorsionada. Destaca, como es habitual, la interpretación de un enérgico Toshiro Mifune, que llena la pantalla en cada una de sus apariciones.

En 1962, y a través de un proyecto de su maestro Pasolini, un jovencísimo Bertolucci rodó su primer largometraje, siendo también la primera de sus grandes películas. Aunque influido por el estilo del autor de Mamma Roma, Bertolucci imprime un sello personal a la sólida dirección de la cinta. Además de contar los diferentes puntos de vista, geolocalizados, como diríamos ahora en unas determinadas horas en las que está a punto de ocurrir un crimen, al director le interesa ofrecer un retrato costumbrista de la existencia cotidiana de gente que vive al borde de la marginalidad: gigolós de poca monta, ladronzuelos o un militar de pocas luces de permiso por la ciudad eterna. Todos viven al filo del delito y todos son potenciales candidatos a autores de un crimen absurdo en aquel parque lleno de vida que se convierte en un lugar muy siniestro cuando llega la noche.

Entre los relatos de la antología de Akutagawa hay uno que constituye una auténtica obra maestra del género de terror: se trata de El biombo del infierno, la historia de un artista que quiere que el último encargo que ha recibido (pintar un biombo que refleje las penas de los distintos infiernos), en una obra de arte que refleje lo sobrenatural de manera hiperrealista, aunque dichos términos parezcan contradictorios. Para ello no dudará en torturar a sus discípulos para dibujar sus expresiones de sufrimiento ni en sacrificar lo más preciado. Un relato verdaderamente asfixiante y que deja al lector con una persistente sensación de desasosiego ante su terrible conclusión.

LA CONDICIÓN HUMANA (1958), DE HANNAH ARENDT. VITA ACTIVA.

Los hombres nacen libres, pero unos nacen más libres que otros. Todo depende del orden político y de la época en la que a uno le ha tocado vivir. La condición humana tiene mucho que ver con el cuerpo político bajo el cual se desarrolla el cuerpo humano. Bajo las condiciones de un totalitarismo extremo, la libertad se ahoga y el individuo pasa a formar parte de una masa homogénea, cuyas funciones estarán dirigidas desde el Estado. En una sociedad más liberal, la capacidad de elegir será más amplia, sobre todo en cuanto a lo que Arendt considera las tres actividades más importantes que se ha dado el hombre para hacer tolerable y mejorar su existencia en la Tierra: labor, trabajo y acción.

La labor se referiría a las actividades más básicas para la supervivencia del ser humano, cuya producción ha de consumirse de inmediato (el ejemplo más obvio es la agricultura). En el trabajo, mucho más sofisticado, el hombre utiliza los materiales de su entorno para transformarlos en bienes duraderos. Aquí se va construyendo un mundo artificial a la medida de las necesidades e incluso del confort de los seres humanos, cada vez más sofisticado. La acción se relaciona con la actividad política, con aquella fuerza transformadora que se organiza desde el trabajo intelectual, algo que debe realizarse públicamente para que el mensaje llegue a todos los semejantes. En circunstancias ideales, el poder en este espacio público debería ser dividido entre iguales, aunque lógicamente sabemos que no siempre es así. El totalitarismo ahoga esta iniciativa e impide el pensamiento innovador: toda la actividad humana debe estar subordinada a la que es presentada como única ideología posible.

La esfera pública es la única que puede garantizar el desarrollo de la libertad, teniendo siempre en cuenta el hecho de que el individuo necesita también esferas de estricta privacidad para poder desarrollarse plenamente como tal:

"Un hombre que sólo viviera su vida privada, a quien, al igual que al esclavo, no se le permitiera entrar en la esfera pública, o que, a semejanza del bárbaro, no hubiera elegido establecer tal esfera, no era plenamente humano. Hemos dejado de pensar primordialmente en privación cuando usamos la palabra «privado», y esto se debe parcialmente al enorme enriquecimiento de la esfera privada a través del individualismo moderno. Sin embargo, parece incluso más importante señalar que el sentido moderno de lo privado está al menos tan agudamente opuesto a la esfera social —desconocida por los antiguos, que consideraban su contenido como materia privada— como a la política, propiamente hablando."

Evidentemente, la labor y el trabajo no siempre han gozado de la consideración positiva que tienen hoy en día. El trabajador es reconocido como parte esencial en el funcionamiento de la sociedad, se le paga un salario regular, se le dan vacaciones y en casi todos los países las bajas y el desempleo son protegidas por el Estado como dos males que es obligado ayudar a remediar a quienes los padecen. En la Antigüedad, buena parte de los trabajos más duros eran desempeñados por esclavos a quienes raramente se reconocía su esfuerzo, para que las élites sociales pudieran dedicarse a la acción política o meramente al ocio. El trabajo duro era algo propio de seres inferiores cuya desgracia era la condición humana menos deseable, pues eran equiparados a animales domésticos. 

El triunfo del cristianismo en occidente puso en el centro del debate ideológico y teológico la sacralidad de la vida humana, un concepto que ha sobrevivido en nuestros días, reforzándose con la doctrina de los Derechos Humanos. Por contra, la religión impregnó su moral, en muchos aspectos intolerante, a la acción política. El concepto de libertad suprema humana pasó a la esfera de la vida contemplativa, puesto que el paso del hombre por el mundo no era más que una etapa hacia su verdadero objetivo: la vida eterna. Bien es cierto que las democracias occidentales han recogido toda esta tradición filosófica y política y han intentado adaptarla, con todas sus imperfecciones, a Estados cuyas constituciones se basan en el desarrollo de derechos y libertades de los individuos sujetos a leyes creadas por partidos políticos elegidos en elecciones libres. Pero, como bien nos enseñó el siglo XX (y esta una de las obsesiones de la autora de Eichmann en Jerusalén), la historia humana no siempre avanza en línea recta hacia el progreso, el retorno a la barbarie siempre es una posibilidad cierta y cualquier excusa que se haga presente en el incierto devenir histórico, puede servir para justificar cualquier retroceso.

LA CUARTA MANO (2001), DE JOHN IRVING. EL HOMBRE DEL LEÓN.

Patrick Wallingford es un periodista y presentador televisivo de éxito. Trabaja para una de esas cadenas estadounidenses que basan su programación en presentar historias humanas cuyo componente principal sea la tragedia, noticias que contengan el suficiente morbo como para movilizar una amplia audiencia durante sus veinticuatro horas de emisión. Lo que no podía imaginar Patrick es que él mismo iba a protagonizar la noticia más espectacular jamás emitida por la cadena: su propio accidente, un evento horrible que se produce cuando imprudentemente, durante la grabación de un reportaje en un circo indio, acerca su mano izquierda a la jaula de unos leones hambrientos. La grabación del incidente es repetida por la cadena hasta la saciedad y la popularidad de Patrick, después de una lenta recuperación, aumenta enormemente, hasta el punto de que en todo el país se le conoce como el hombre del león.

Olvidaba otra de las características principales de Patrick: se trata de un hombre muy atractivo, hasta el punto de que atrae a prácticamente todas las mujeres con las que se relaciona profesionalmente. Este punto hace de él una especie de don Juan caricaturesco: la redacción donde trabaja es como una especie de harem donde Patrick puede elegir la fémina que más le guste para esa noche, mientras las demás se quedan comentando la jugada. Pero he aquí que el destino tiene reservada una sorpresa al protagonista: el doctor Zajac, un médico tan prestigioso como excéntrico se ofrece para encontrar un donante para que Wallingford pueda volver a tener una mano izquierda. Lo encontrará en Otto, un joven que muere en un estúpido accidente y cuya viuda utilizará literalmente en su primer encuentro a Patrick (en el despacho de Zajac) para tener el hijo que nunca pudo con su difunto esposo. El protagonista empezará a tener una atracción inmediata por esa mujer, basada en los instintos de su nueva mano. Y he aquí al eterno ligón obsesionado por un tipo de mujer a la que no está acostumbrado, alguien cuya mayor ilusión es ser una madre sin más ambición que una vida tranquila, familiar y provinciana:

"Patrick Wallingford nunca había querido a una mujer de una manera tan abnegada. Le bastaba que la señora Clausen amara a su mano izquierda. A ella le encantaba ponérsela sobre el abdomen hinchado y dejar que la mano notara el movimiento del feto."

A pesar de no haber leído otras obras de este famoso escritor, intuyo que La cuarta mano no debe ser de sus mejores novelas. Aunque está magníficamente bien escrita, se trata de una historia afectada por una notable falta de credibilidad, que no se compensa con el leve elemento sobrenatural que produce la mano trasplantada: la facilidad de Patrick para utilizar a las mujeres para su placer y la facilidad con la que él se deja utilizar por ellas cuando quieren tener descendencia, la extensa presentación de un personaje como Zajac, que después desaparece prácticamente del resto del relato... Es una novela que hay que leer voluntariosamente, esperando que los acontecimientos deriven en algo sugestivo, pero Patrick es un personaje demasiado pasivo, con una personalidad demasiado vaga como para que su destino suscite excesivo interés. Además su pretendido tono tragicómico no acaba de funcionar. Quizá la idea de Irving, que no es mala, se hubiera adaptado mejor a una narración bastante más breve. 

EL UNIVERSO, LOS DIOSES, LOS HOMBRES (1999), DE JEAN-PIERRE VERNANT. EL RELATO DE LOS MITOS GRIEGOS.

El origen de los mitos es incierto. Son relatos que se pierden en la noche de los tiempos, que nacieron junto a la inteligencia de un ser humano que intentaba encontrar explicación a la existencia del mundo que lo rodeaba. Desde muy temprano se pensó que los fenómenos físicos de toda índole debían ser provocados por seres invisibles o por espíritus, que poco a poco se convirtieron en dioses: seres superiores pero con aspecto humano, que de hecho convivieron con el hombre durante mucho tiempo. Así pues, aunque el mito está vinculado a la literatura, va más allá de los límites de ésta, puesto que que se supone que son verdades que no cuentan con una autoría individual:

"Este se presenta en forma de un relato procedente de la noche de los tiempos, preexistente a cualquier narrador que lo recoja por escrito. En ese sentido, el relato mítico no depende de la invención individual o la fantasía creadora, sino de la transmisión y la memoria. Este vínculo íntimo y funcional con la memorización acerca el mito a la poesía, que, en su origen, en sus manifestaciones más antiguas, puede confundirse con el proceso de elaboración mítica. El caso de la epopeya homérica es, desde este punto de vista, ejemplar. Para tejer sus relatos sobre las aventuras de héroes legendarios, la epopeya utiliza al principio los métodos de la poesía oral, compuesta y cantada ante los oyentes por generaciones sucesivas de aedas inspirados por Mnemósine, la diosa de la memoria, y hasta mucho después no es recogida por escrito en una redacción encargada de establecer y fijar el texto oficial."

La mitología es algo tan humano que está presente en todas las culturas, pero a nosotros nos fascina especialmente la greco-romana, puesto que muchas de nuestras tradiciones - también buena parte de las cristianas - tienen su raíz en estos relatos. Jean-Pierre Vernant cuenta que la motivación principal para escribir este libro viene de las historias que contaba a su nieto y que éste escuchaba fascinado, probándose así que el poder de estos relatos se renueva de generación en generación. La oralidad en la transmisión también refuerza su capacidad de evocación: debían contarse ante un público fascinado y absolutamente entregado, buena parte del cual debía creer a pie juntillas las hazañas de Ulises o Perseo, como si de un relato histórico se tratara.

En realidad el libro de Vernant no aporta nada nuevo: simplemente es un recordatorio de algunos de los mitos griegos: la creación del mundo, la guerra contra los titanes, el triunfo de los dioses, sus relaciones con los hombres, Troya, Ulises... Pero es una lectura agradable, que refresca aquello que aprendimos por primera vez en la infancia y adolescencia y que tanto se asemeja a la fascinación actual por los cómics y películas de superhéroes. 

LA PESTE ESCARLATA (1912), DE JACK LONDON. LA TIERRA PERMANECE.

Un anciano le cuenta una historia en una playa solitaria a sus nietos. Ellos escuchan con atención y de vez en cuando interrumpen la narración para hacer preguntas. La imagen podría ser casi idílica, si no fuera porque sucede después de un apocalipsis en forma de enfermedad que ha acabado con la mayor parte de la humanidad. El anciano es uno de los pocos supervivientes que quedan de un mundo extinguido, en gran parte incomprensible para unos jóvenes que viven de manera natural una nueva normalidad en la que los restos de la humanidad se han organizado en tribus, adoptado mil supersticiones (que no incluyen el respeto a los mayores) y convive con animales salvajes. 

Lo que hace el protagonista no es otra cosa que evocar la lejana civilización, cuyos evidentes restos, en forma de ruinas de edificios y ciudades están a la vista de todo, pero cuyo acervo cultural se ha ido perdiendo en pocas décadas. La narración del anciano es ante todo nostálgica de un mundo perdido para siempre: su público no entiende que se dedicara a la enseñanza y que no necesitara cazar para vivir. La tragedia no termina con los millones de muertos, sino con el final de la evolución humana hacia formas de civilización cada vez más exquisitas. El antiguo profesor siente que con su muerte se irán también sus recuerdos y, con ellos, la escasas posibilidades de restaurar el antiguo orden. El futuro pertenece a sus nietos, unos niños-salvajes que comparten con los animales la total despreocupación acerca del pasado y de lo que sucederá en el futuro. Ciertamente, la inmensa tragedia no perturba en nada a la naturaleza, que sigue su curso, eliminando fríamente a quienes no son capaces de adaptarse a las nuevas circunstancias.

Aunque La peste escarlata no es uno de los mejores trabajos de London, es una novela con un enorme interés, pues seguramente fue la obra literaria que inauguró el género de las grandes catástrofes planetarias. En estos tiempos de coronavirus es estimulante acercarse a lo que imaginó un gran escritor acerca de una plaga que asola a la humanidad precisamente en nuestra época, pues la epidemia de peste escarlata sucede en el año 2013. Demos gracias al hecho de que la pandemia actual, aun siendo terrible, resulte mucho más benigna que esa bacteria (que no virus, todavía no se conocían) que imaginó el autor de Martin Eden.

CUENTOS DE INQUIETUD (1898), DE JOSEPH CONRAD. LA MIRADA DEL OTRO.

Joseph Conrad es uno de esos escasos escritores que pueden ser reconocidos como representantes de una época. El autor de origen polaco utilizó su propia vida aventurera como material habitual de su obra, plasmando así en sus novelas y cuentos una visión muy particular de las relaciones entre oriente y occidente, entre norte y sur en el marco de la época dorada del colonialismo. A Conrad le suele interesar mucho el encuentro entre mundos antagónicos y la relación que surge de ellos, adoptando en muchas ocasiones el punto de vista de esos salvajes que eran el objetivo principal de la misión civilizadora de los europeos. 

En cualquier caso si algo caracteriza a Cuentos de inquietud es su diversidad temática, tanto que Conrad ofrece algunos cambios de registro que resultan una auténtica sorpresa para quienes se acerquen a estos relatos buscando exclusivamente exotismo. Karain, un recuerdo, es la historia de una amistad entre un traficante de armas y un caudillo malayo. Aunque tarda un poco en arrancar, el relato se esfuerza magistralmente en penetrar en la psicología de un hombre con costumbres que al occidental le parecen insólitas y cómo se puede consagrar una existencia en la resolución de un asunto de honor. Además en Karain, un recuerdo, cobra importancia la apelación a lo sobrenatural, cómo, para que los muertos se hagan presentes, basta con creer en ellos y para que desaparezcan, basta con tener fe en un determinado conjuro.

Los idiotas es un relato absolutamente cruel. Trata de cómo una broma del destino puede afectar a una familia que parecía destinada a una próspera felicidad. El nacimiento de hijos con problemas mentales, se convierte aquí en una tragedia que marca la existencia de un joven matrimonio que no sabe cómo afrontar el desconcierto y la vergüenza que ello supone. Un verdadero estudio psicológico de la desdicha y sus tremendas consecuencias.

Una avanzadilla del progreso es una especie de precedente de El corazón de las tinieblas. Se trata del relato de la estancia de dos personajes en una factoría (una especie de establecimiento dedicado a intercambios comerciales con los nativos), en el interior de África. Kayerts y Calier se enfrentan a lo que creen una misión fácil, dedicada solo a la contemplación y a la espera de acontecimientos. Pero ellos son occidentales y no comprenden las motivaciones de sus colaboradores nativos ni de las tribus que los rodean. Acostumbrados a la lógica de occidente, no son capaces de acercarse ni en lo más mínimo al entendimiento del otro. Incluso la naturaleza salvaje que los rodea acaba siendo un elemento hostil que acaba con todas las convicciones que estaban arraigadas en la costumbre de la cómoda existencia en una urbe europea:

"Pocas personas comprenden que sus vidas, la esencia misma de su carácter, sus capacidades y sus audacias, son mera expresión de su fe en la seguridad de su entorno. Valor, compostura, serenidad, emociones y principios, todo pensamiento grande o pequeño, no son del individuo sino de la masa: de la masa que cree ciegamente en la fuerza irresistible de sus instituciones y de su moral, en el poder de su policía y su opinión. Mas el contacto con el salvajismo sin atenuaciones, con la naturaleza primitiva y el hombre primitivo, desencadena repentino y hondo trastorno en su corazón. Al sentimiento de estar aislado de los congéneres, a la percepción nítida de la soledad de los pensamientos y sensaciones propios, a la desaparición de lo habitual, que es lo seguro, se une la aparición de lo inhabitual, que es lo peligroso: una intución de cosas vagas, indomeñables y repulsivas, cuya intromisión turbadora desboca la imaginación y pone a prueba los civilizados nervios, así de necios como de sabios."

La temática de El regreso es toda una sorpresa. Se trata de un cuento sobre una relación matrimonial que bien podrían haber firmado Stefan Zweig o Sándor Márai. Hay en toda la relación una atmósfera de misterio, no solo en la revelación de la esposa, sino en el ambiente opulento en el que se desarrolla la existencia de los protagonistas, que Conrad sabe describir tan bien. Lo que viene a decir El regreso es que las seguridades de una vida próspera no son tales y que cualquier nimio acontecimiento, desarrollado en nuestra ignorancia, puede dar al traste con toda la presunta solidez bajo nuestros pies. Un relato profundamente psicológico y de final imprevisible.

La laguna es el relato más temprano de Conrad y en sus páginas se nota la voz de un escritor todavía en formación, pero absolutamente reconocible, que empieza a desarrollar los temas que le obsesionan. Cuentos de inquietud es, en suma, un acercamiento estupendo a un autor que es capaz de desenvolverse en registros muy variados y que domina a la perfección el género del relato. 

TRAFALGAR (1873), DE BENITO PÉREZ GALDÓS. CRÓNICA DE UNA DERROTA ANUNCIADA.

Con el proyecto de los Episodios Nacionales Galdós pretendió establecer una crónica ordenada de los acontecimientos que habían llevado, desde principios del siglo XIX, a nuestro fracaso respecto a la implantación de un verdadero proyecto de país moderno. Y el escritor canario lo concibió como mejor sabía, novelando los episodios históricos para hacerlos más atractivos para el lector, pero siempre respetando el rigor de los hechos. Para elaborar cada episodio realizaba previamente una extensa investigación mediante lecturas, visitas a archivos, a los lugares de los hechos y entrevistas personales con algunos protagonistas. Respecto a Trafalgar, contó con la ayuda inestimable de la casualidad, o quizá del destino, puesto que en una de sus estancias en Santander le fue presentado el último superviviente de la batalla. Lo cuenta Francisco Cánovas en Benito Pérez Galdós, vida, obra y compromiso:

"Uno de aquellos días se encontró con Amós de Escalante, poeta, periodista y escritor de libros de viajes, al que había conocido en el Ateneo madrileño. Paseando por Santander, Galdós le comentó que estaba pensando escribir una novela sobre la batalla de Trafalgar, prosiguiendo la línea narrativa de La Fontana de Oro. «Pero ¿usted no sabe —afirmó Amós— que aquí tenemos el último superviviente del combate de Trafalgar?». Sorprendido por la noticia, Galdós le dijo que estaba interesado en conocerlo. Amós, complacido, le organizó una entrevista unos días después, quedando constancia de ella en las Memorias: «un viejecito muy simpático, de corta estatura, con levita y chistera anticuadas, se apellidaba Galán y había sido grumete en el gigantesco navío Santísima Trinidad»."

Trafalgar comienza casi como una novela picaresca. La Andalucía en la que nace Gabriel, el protagonista y narrador, es una región atrasada, en la que la mayoría de la población sufre una pobreza endémica y además sufre de epidemias como esa fiebre amarilla de la que el protagonista enfermará de niño. La única educación posible para alguien como él estará en la calle, en las pillerías por las calles de Cádiz o en la Caleta. La infancia de Gabriel no es más que un juego de supervivencia cotidiana para huir del hambre día a día. Huyendo de una de las frecuentes levas que se daban en la época, pasará a servir en la familia de Alonso Gutiérrez, un capitán de navío retirado cuya vida existencia se basa sobre todo en evocar viejos episodios gloriosos de su vida marinera. Así, cuando hay rumores de que la marina española (tutelada por la francesa) se va a enfrentar a los ingleses en la Bahía de Cádiz, don Alonso no se lo piensa y, junto a su amigo Marcial y el protagonista, se escapan para embarcarse en la flota, a pesar de la firme oposición al proyecto de su mujer, la terrible doña Francisca.

Los marinos españoles como Churruca, no eran partidarios de salir a buscar a los ingleses. Preferían, ya que admitían la superioridad de aquellos, una defensa ordenada de la bahía de Cádiz sin aventurarse rumbo a Gibraltar. Galdós describe como la oficialidad española sobrevivía como podía al maltrato administrativo al que estaban sometidos. Se debían numerosas pagas y algunos oficiales debían buscarse ocupaciones alternativas para sobrevivir. La mayoría de los marineros eran reclutados en las levas, por lo que, aunque su furor combativo podía motivarse, la experiencia y el conocimiento necesario para entrar con garantías en un combate de estas características no eran los más idóneos. Además, tampoco se trataba bien a los numerosos inválidos de por vida que dejaban las batallas: muchos de ellos eran abandonados por el Estado o recompensados con magras pagas y debían mendigar para sobrevivir.

Los franceses, que eran quienes realmente tutelaban nuestra flota, bajo la sombra amenazante de Napoleón, prefirieron arriesgar y su vicealmirante Villeneuve ordenó la salida sin un plan claro de ataque. La torpe reacción cuando se avistó la flota británica propició una ventaja decisiva de éstos desde el primer instante, pues Nelson pudo dividir a la flota enemiga, realizar una especie de movimiento envolvente, e ir atacando a cada uno de los barcos con neta superioridad en cada uno de los enfrentamientos. Gabriel, cronista privilegiado de los acontecimientos, realiza su narración desde la cubierta del Santa María, el buque insignia de la marina española, el Santísima Trinidad, un coloso de cuatro cubiertas y ciento cuarenta cañones, que presentó una resistencia heroica ante la superioridad enemiga, pero que terminó rindiéndose y finalmente hundido. 

La descripción de la batalla y posterior naufragio por parte de Galdós es magistral, alcanzando en ocasiones un tono propio de la novela de aventuras que posteriormente se vería en Verne o en Stevenson. Para Gabriel, que se había embarcado con sueños de gloria y patriotismo, verá su ingenuo idealismo destrozado en las pocas horas que tarda en hundirse el Santa María y, con él, buena parte de la flota hispano-francesa. También es cierto que don Alonso, que lleva toda la vida sufriendo los rigores de la vida marinera, todavía creía en la victoria, simplemente por la natural superioridad española. Para él la derrota va ser especialmente dolorosa, porque a su edad ya la toma por definitiva. El protagonista sí que parece aprender la lección que será la tónica de nuestro país durante todo lo que resta de siglo: el pueblo español jamás podrá prosperar en manos de estos dirigentes y tal será la conclusión a la que llegue finalmente:

"Un hombre tonto no es capaz de hacer en ningún momento de su vida los disparates que hacen a veces las naciones, dirigidas por centenares de hombres de talento."